Головна сторінка

Шкільні твори з української та зарубіжної літератури

Українська література
Перелік українських письменників
Біографії українських письменників
Твори з української літератури
Твори з розвитку мовлення
Статті з української літератури
Підручники з української літератури
Скорочені твори з української літератури

Зарубіжна література
Перелік зарубіжних письменників
Біографії зарубіжних письменників
Твори з зарубіжної літератури
Статті з зарубіжної літератури
Підручники з зарубіжної літератури
Скорочені твори з зарубіжної літератури
 

Історія української літератури XIX ст.


Михайло Старицький

(1840 — 1904)

 

В історії української культури другої половини XIX ст. за розмахом подвижницької діяльності й багатоплановістю творчого доробку вирізняється постать Михайла Старицького, в особі якого поєдналися поет, драматург, прозаїк, перекладач, видавець, актор, режисер та організатор українського театру.

Михайло Петрович Старицький народився 14 грудня 1840 р. в с. Кліщинцях Золотоніського повіту на Полтавщині (тепер — Черкаська область) у дрібнопомісній дворянській родині. З дванадцяти років, через раннє сирітство, хлопчиком опікується дядько — В. Р. Лисенко. Освічені Лисенки стають його другою родиною, а троюрідний брат Микола Лисенко — найкращим товаришем. На формування світоглядних переконань М. Старицького багато в чому впливала родинна атмосфера демократичних поглядів, поваги до життя селян, українського слова. На роки навчання в Полтавській гімназії, Харківському (1858 — 1860), а згодом Київському університеті (1860 — 1865) припадає знайомство М. Старицького з творами світової та вітчизняної класики (Т. Шевченка, Марка Вовчка, П. Куліша). Глибокий слід залишило спілкування М. Старицького з Олександром Лисенком (дядьком по матері), який свого часу, всупереч волі родичів, одружився з селянкою, був переконаним демократом і ревнителем національного відродження [1, 394].

Співчуття до становища трудової людини, прагнення захистити й просвітити "меншого брата" розбудили його національну, громадянську свідомість, спонукали М. Старицького, як і багатьох українських інтелігентів того часу, до ентузіастичної праці в недільних школах, народних бібліотеках, театральних гуртках, до збирання мовних, етнографічних матеріалів, діяльного членства в київській "Громаді" ще під час навчання в університеті.

Перша віршова спроба М. Старицького припадає на сумні часи "Валуєвського" циркуляру. Вустами ліричного героя у вірші передано атмосферу смутку й зневіри, в якій жила тоді українська інтелігенція:

 

Чого чекать? Одурено гадки,

Оббрехано псалми моєї віри,

Знесилено кайданами заміри

Й столочено найкращії квітки...

 

Незважаючи на категоричну заборону "малорусского языка", якого "нет и быть не может", М. Старицький не полишає ні літературної, ні громадсько-культурної діяльності. Разом із М. Лисенком він організовує Товариство українських сценічних аматорів (1872), для репертуару якого інсценізує прозові твори та переробляє мало сценічні п'єси інших письменників, пише оригінальні драматичні твори. Так були написані лібрето до народно-побутової оперети "Чорноморці" (1872) за мотивами п'єси Я. Кухаренка "Чорноморський побит на Кубані між 1794 та 1796 роками", музична комедія (згодом лірико — комічна опера) "Різдвяна ніч" (1874) за повістю М. Гоголя "Вечори на хуторі біля Диканьки", створено оригінальний водевіль "Як ковбаса та чарка, то минеться і сварка" (1872). Ці театральні дійства, в супроводі чудової музики М. Лисенка, мали величезний успіх у глядачів, а вистави "Різдвяної ночі" в міському оперному театрі 1874 року стали тріумфальною подією в культурному житті Києва [2]. Істотне значення в національно-ідейному самовизначенні Старицького й Лисенка мала їхня участь у "Старій громаді", діяльність якої в 70-х роках відчутно пожвавлювала політичне й мистецьке життя Києва (майбутні відомі вчені О. Русов, О. Левицький, Д. Баталій, Ф. Вовк, П. Чубинський вирізнялися акторським хистом і надавали великого значення українському театрові в громадському житті).

Поряд із драматургічною, акторською діяльністю М. Старицький розпочинає перекладацьку роботу. 1873 року він власним коштом видає українською мовою "Казки Андерсена", наступного року — "Байки Крилова", повість "Сорочинський ярмарок" М. Гоголя, потім "Пісню про царя Івана Васильовича, молодого опричника та відважного крамаренка Калашникова" М. Лермонтова (1875), "Сербські народні думи і пісні" (1876).

Із організацією в Києві Південно-західного відділу Російського географічного товариства (1872) М. П. Старицький стає його активним членом, поновлює роботу в "Громаді", що консолідувала інтелігенцію навколо ідеї національного відродження України, підтримує зв'язки з народницькими гуртками. Однак у результаті дії Емського указу 1876 р. Київський відділ географічного товариства було закрито, друкувати переклади, ставити вистави й проводити читання українською мовою заборонялося. "Громада" згорнула свою діяльність. Після жандармського обшуку 1878 р. Старицький залишає Київ і повертається туди лише восени 1880 p., коли урядові утиски ослабли.

У 70-х роках Старицький плідно працює як поет, його поезія мала виразне громадянське звучання, тому лише додавши велику кількість перекладів з М. Некрасова, М. Лермонтова, Дж. Байрона та інших, письменник зміг опублікувати оригінальні вірші в другій частині поетичної збірки "З давнього зшитку. Пісні і думи" (1883). Окремим виданням вийшов у світ його переклад трагедії В. Шекспіра "Гамлет, принц Датський" (1882).

Не менш активною була видавнича діяльність письменника. Він сприяє виходу альманаху "Луна" (1881) й, оскільки дозволу на видання літературно-художнього журналу одержати не вдалося, організовує два випуски альманаху "Рада" (1883, 1884). Альманах містив перші дві частини роману Панаса Мирного "Повія", повість І. Нечуя-Левицького "Микола Джеря", оригінальну драму М. Старицького "Не судилось", вірші Б. Грінченка й, за словами І. Франка, "був мов перший весняний грім по довгих місяцях морозів, сльоти та занепаду" [3, 267].

Не полишає М. Старицький і мрію про піднесення театральної справи в Україні, переконаний, що сцена — це "могутній орудок до розвиття самоспізнаття народного" [1, 638]. За творами М. Гоголя він пише лібрето до опер М. Лисенка "Тарас Бульба" (1880), яка стала вершинним явищем українського оперного мистецтва XIX ст., "Утоплена" (1880), завершує оригінальну драму "Не судилось" ("Панське болото", 1881), роботу над якою розпочав іще 1876 року.

На наступне десятиріччя (1883—1893) припадає найяскравіша сторінка діяльності Старицького як організатора театру й драматурга. 1883 р. він продає свій маєток, бере антрепризу над труною М. Кропивницького і, забезпечивши її фінансування з власних коштів, починає мандрівне життя керівника й режисера першої об'єднаної української професійної трупи. Український театр, розвиваючи кращі традиції вітчизняного демократичного театру, досягає, за словами І. Франка, небаченої досі висоти.

Дбаючи про репертуар, М. Старицький переробляє твори вітчизняних і зарубіжних письменників, пише оригінальні п'єси. До переробок та інсценізацій цього періоду належать оперета "Сорочинський ярмарок" (1883 р., за однойменною повістю М. Гоголя, музика М. Лисенка), комедія "Панська губа, та зубів нема, або За двома зайцями" (1883 p., переробка "На Кожум'яках" І. Нечуя-Левицького), історична драма "Юрко Довбиш" ("За правду", 1883 р.) на сюжет роману К. Францоза "Боротьба за право", драматичний етюд за твором Е. Ожешко "Зимовий вечір" ("Пропащий", 1883 p.), комедія "Крути та не перекручуй" (1886 p., переробка п'єси Панаса Мирного "Перемудрив"), драма "Ніч під Івана Купала" (1887 р., за мотивами повісті О. Шабельської "Начерки олівцем"), драма "Циганка Аза" ("Лиха доля") — інсценізація повісті Ю. Крашевського "Хата за селом", 1888 p., драма "Тарас Бульба" (1893 р., за повістю М. Гоголя).

Працює драматург і над оригінальними творами. Для потреб театру написано п'єсу "Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці" ("Маруся Чурай", 1885 p.), одноактний водевіль "По-модному, або Коли б не тюрнюри, не здихались би мацапури" (1887), історична драма "Богдан Хмельницький" (1887), драма "Розбите серце" (1891), "У темряві" ("Без світу", 1892 p.), "Талан" ("Гірка доля", 1893 р.). На жаль, через цензурні заборони п'єси М. Старицького (переробки й оригінальні) на сцену потрапляли значно пізніше, а драму "Розбите серце" взагалі не дозволено ні до друку, ні до вистави.

1891 р. Старицький дебютує як прозаїк — повістю "Осада Буши". Згодом написано "Заклятая пещера" (1892), "Розсудили" (1892), ряд оповідань. Через обмеження українського слова, відсутність української періодики Старицький змушений прозові твори писати російською мовою.

Тривала напружена праця, тягар мандрівного життя знесилюють Старицького фізично, а соціальна незахищеність театральної трупи — матеріально. 1893 р. через хворобу він залишає театр. Зважаючи на понад тридцятилітню літературну та громадську діяльність письменника й клопотання діячів вітчизняної культури, Петербурзька Академія наук призначила йому 1897 р. персональну пенсію "За літературні праці на рідній мові".

Однак Старицький не полишає літературної діяльності. Він пише драматичні твори "Маруся Богуславка" (1897), "Оборона Буші" (1898), "Остання ніч" (1899), "Крест жизни" (1901). Особливо активно працює Старицький у жанрі історичної прози — завершує трилогію "Богдан Хмельницкий" (1895—1897), створює романи "Молодость Мазепы" (1898), "Руина" (1899), "Последние орлы" (1901), "Разбойник Кармелюк" (1903). Для альманаху "Нова рада", який Старицький почав готувати 1903 р., призначалася повість "Байстря" (пізніша назва — "Безбатченко"), на сторінках періодичної преси ("Зоря", "Дзвінок", "Киевская старина", "Киевское слово" та ін.) надруковано більше як 30 його оповідань.

Письменник був одним із організаторів і активних членів Всеросійського театрального товариства, на І з'їзді якого (1897) виголосив доповідь про потреби й стан українського театру. 1903 р. він узяв участь в урочистостях з нагоди відкриття пам'ятника І. Котляревському в Полтаві, де читав уривки з "Енеїди", свої нові вірші. Це був останній публічний виступ письменника. Помер Михайло Петрович Старицький 14 (27) квітня 1904 р. в Києві. Похований на Байковому кладовищі.

Серед письменницького доробку М. Старицького особливе місце належить поетичній спадщині, яка обіймає майже 40 років його життєвого й творчого шляху. Динаміка, еволюція жанрової та образно-стильової системи поезії Старицького розкриває художньо розмаїтий шлях від власне романтизму 60-х, позитивістського світобачення 70 — 90-х років (з його настановами на реальність зображуваного, суспільну користь, точність адресата й непохитну віру в перемогу ідей народолюбства) до неоромантичних тенденцій 900-х років.

Уже у віршах раннього періоду творчості (60-і роки) спостерігається рух романтичного світовідчуття до поглиблення соціальної характеристики буття. Однак основним ліричним станом героя залишається романтичне відчуження, культ сильних почуттів і романсового страждання.

Незважаючи на певну проблемно-змістову вторинність, поезія Старицького цього періоду, творчо оперта на художній досвід пісенної лірики Т. Шевченка, С. Руданського, Л. Глібова і слов'янського фольклору, засвідчила свою оригінальність і виразну індивідуальність. Пісенна лірика розкривала гармонійну єдність природи й людини, поєднувала романсове й народнопоетичне розкриття любовного почуття ("У садку", "Виклик", "На озері"). Вірш "Виклик" — "Ніч яка, Господи! Місячна, зоряна..." — відомий як народна пісня. Покладено на музику й ряд інших творів поета.

Вірші Старицького 60-х років містять найбільше власне народнопоетичної символіки, такої благодатної для передачі романтичного світовідчуття ліричного героя. Лоза — символ бідності, беззахисності ("Вечірня"), дуб і явір — символи краси рідного краю ("У садку"), соловейко — вільна пташка ("Думка"). В інтимній ліриці — традиційне порівняння дівочих очей із зірками, дівчини з рибонькою та ін.

Поезія 70 — 90-х років — якісно новий, цілком самостійний етап творчості М. Старицького. Вона багато в чому визначила творче обличчя автора в українській поезії того часу. На тлі романтичного художнього зображення дійсності тип художнього мислення зазнає змін. Особливої ваги набуває позитивістський принцип реальності зображуваного, аж до натуралістичної оголеності деталі, неокласицистичної предметності.

Життя осмислюється в усій глибині його соціальної детермінованості, а отже, зростає питома вага соціально значущої тематики і проблематики. Значно посилюється аспект викривально-сатиричного зображення дійсності. Ліричний герой постає в усій повноті самоусвідомлення себе як особистості. Інтелектуалізація та виразна соціологізація поетичної думки, перехід від споглядальності до осмислення нового героя вели до превалювання реалістичної деталізації над романтичним узагальненням, настроєвістю в елегії ("Дивлюсь на тебе і минуле..."), філософській медитації ("Коли засну навіки в домовині..."), роздумі ("Як часом у тебе заграє...", "Темрява").

Ліриці цього періоду притаманні громадянські почуття, адже становлення характеру нового ліричного героя відбувається в руслі тогочасних умонастроїв та уявлень про сутність людини, сенс життя, яке осмислюється в усій глибині його соціальної детермінованості.

Переакцентації набуває тема "людина — природа"; романтична гармонія людини й природи порушується, бо "ця природа красна і байдужа, і німа" до "моря людських виплаканих сліз". Любов лише як гармонія романсового світу "двох", символ особистого щастя людини заперечується. Любов мислиться як велика суспільно значуща сила, своєрідний каталізатор громадянських почувань. І лише такий союз любові як інтимного високодуховного почуття й любові до ближнього "є світ у млі і одслід Бога на землі" ("Монологи про кохання"). Зауважимо, що певна соціологізація почуття притаманна творчості багатьох поетів другої половини XIX ст., пізніше в творчості Лесі Українки, І. Франка, Олександра Олеся вона поступово зникає.

Щирий громадянський пафос, уболівання за долю людини праці, України, переконаність, що інтелігенція — важливий фактор соціального й національного руху, а поет — оборонець народу й речник його інтересів, є провідними тенденціями всієї творчості поета, однак ця проблематика знайшла найвиразніше художнє втілення (заклики "На прю!", "До молоді", поетичний маніфест "Поету", інвектива "Редакторові") у поезії 70—90-х років:

 

Не бійся вражої наруги;

З святим вогнем іди туди,

Де панування скрути, туги

Та віковічної біди....

Співай, ридай і будь готовий

Замість лаврового — терновий

Вінець узяти на чоло... ("Поету")

 

Віршем "Швачка", який став хрестоматійним, уперше в українській поезії виокремлено портрет. Як майстер художньої деталі Старицький лаконічно стримано малює картину заробітчанства й злиднів. У поезіях цього періоду продовжується органічне засвоєння народнопоетичних засобів. Художньо осмислюються ідіоматичні звороти, народна фразеологія, що засвідчили образність мовлення українського народу, специфічний колорит і самобутність ("Де мені подітись з лютою нудьгою"), розкривається зміст власне фольклорної символіки ("Вечір"). І все це вживається не як стилізація під "співучого селянина", а на означення світовідчуття ліричного героя — інтелігента. Народнопоетичний матеріал тут — складова цілісної експресивної картини "слова у вірші".

Основний тип світовідчуття ліричного героя творів 70—90-х років — з його палкою мрією реформувати світ на благо людини, з пріоритетом суспільно значущого над індивідуальним, настановою жити для інших, слабших, знедолених — можна окреслити як просвітницький романтизм. Оскільки в багатьох моментах світоглядне підґрунтя просвітництва — позитивізм — кореспондує з положеннями християнського віровчення, в українській поезії цього періоду загалом і в поезії Старицького зокрема чимало біблійної образності (терновий вінець, орач, сіяти зерно, хрест, кидати каміння тощо).

Версифікаційний малюнок поезії Старицького цього періоду, як і пізніших, містить також ритми російського вірша (зокрема О. Кольцова та М. Некрасова) — "Виклик", "Сумно і темряво...", "Ночі темряві з завірюхами...". Природність таких перегуків у віршах Старицького — поета очевидна, а кількість незначна [4].

У творах Старицького 900-х років знайшли відображення вся складність художнього осмислення людини кінця століття, зародження елементів якісно нової поезії початку XX ст. Через глибини психологічного аналізу розкривається взаємозв'язок людини й природи. Природа мовби реабілітована у своїй романтичній гармонії з людиною саме на означення й розкриття духовного світу особистості, що мислиться похідним від соціальної детермінованості буття ("Як урочисто тут, замовк величний бір..."). Романсовому світу "двох" надається право естетичної реалії ("Лорі").

Поетичне переживання у цей період має інший ракурс. Зв'язок ліричного героя з подіями, обставинами соціального буття значно послаблений. Відбувається подальша індивідуалізація особистості, ствердження її самоцінності. Ліричний герой, як правило, перебуває в незвичній, межовій ситуації (напівпритомність, марення, сонні візії, стан на межі життя і смерті — "Ніч", "Сон", "Всьому кінець... надії вже нема...", "О, вернись, моя музо, на мить..." та ін.). Посилюється суб'єктивний первень ліричного переживання, що матеріалізується в стилі як пріоритет виражальності, сугестії, коли образність "слова у вірші" домінує над його прямим значенням. У деяких віршах наявні елементи поетики й світовідчуття художньої системи символізму ("Ніч", "Лорі").

У творах цього часу посилюється авторська основа поетичного переживання, яка чарує щирістю чуття ліричного героя ("Мов бачу тихую оселю...", "Не спиться, знов чорнії думи...", "Звитяга"). Широко використовуються домінутиви фольклорного характеру: "ріднесенька", "доленька", "сонечко", "родинонька" тощо. Так до ораторського публіцистичного стилю віршів Старицького 70 — 90-х років вливається глибоке ліричне чуття, що зміцнює природу образної мови "слова у вірші".

Зростає орнаментальність стилю, якій сприяло звернення до поетики ліро-епічних фольклорних форм ("Борвій"). Звертання до народнопоетичної символіки спостерігаються у віршах, де відбувається драматизація поетичного вислову ("Двері, двері замкніть...", "Ой, знущались з мого слова..." "Звитяга" та ін.). Тут драматизм ліричного переживання опертий на метафоричність, образи — жести народнопоетичної символіки: "будити" (повертати до життя), "кидати каміння" (осуджувати), "рвати волосся", "битись в груди", "товкти головою" (виражати печаль, горе).

Для останнього періоду творчості Старицького властиве розмаїття жанрових форм при безсумнівному переважанні медитативної лірики: філософська медитація, роздум, елегія. Вперше поет звертається до жанру балади ("Гетьман") з її можливостями героїзації минулого (Б. Хмельницький, козацтво) та оберненістю до подій сучасних за допомогою прийому казки й фантастики, розробляє кантату ("Кантата на честь і славу М. Лисенку"). 1903 р. М. Старицький пише історико-романтичну поему "Morituri", в І центрі якої масовий героїзм українського козацтва.

На поетику "Morituri" багато в чому вплинула українська дума (заспів, "думна" кінцівка, заперечний паралелізм, синонімічні повтори, традиційна метафорика тощо). Архітектоніка вірша — 4/3-стопний амфібрахій, строфічний поділ на секстини, система римування — близька до "Пісні про віщого Олега" О. Пушкіна.

Успіхи поезії цього періоду насамперед зумовлені рівнем психологічного аналізу (письменника цікавить насамперед сфера почувань, внутрішній, духовний світ людини), драматизацією та романтизацією поетичної думки. Принципи поетичного зображення, поглиблений психологізм звернено до осмислення дійсності через морально-етичну проблематику на рівні високих уявлень про добро, зло, обов'язок, осмислення суті людського буття. Актуальними залишаються просвітницькі мотиви боротьби за утвердження ідей розуму та справедливості, громадянську й національну самосвідомість, де "кожен справляє свій рицарський труд, Аби тільки щастя дізнавсь його люд" (поема "Morituri"). Виразно прочитується палка віра в перемогу бога Правди, Волі, Братерства та Любові над пітьмою неуцтва й тиранії ("Занадто вже. Чим дихати нема!..", "На спомин Котляревського", "Псалом").

Поезія Старицького не раз ставала вдячним матеріалом для музичної обробки. Так творець української музичної культури XIX ст. Микола Лисенко поклав на музику вірші М. Старицького "Виклик" та "В грудях вогонь, холодне повівання...". "Виклик" свого часу прозвучав як арія Левка з опери "Утоплена", а "В грудях вогонь, холодне повівання..." покладено на ноти 1907 р., вже після смерті поета — на вшанування його пам'яті.

Значну увагу присвятив Старинький українському слову, що зумовлено потребою відійти від традиційних поетичних кліше, що втратили здатність викликати сильні почуття, й прагненням розширити семантику українського слова. Цим пояснюється часте вживання у віршах неологізмів. Серед них найбільше прислівникових форм — зусильно, ляско, пестливо, чарівно, менше іменників — жага, чудодій, поривання.

Найпоширенішим було нове формотворення (суфіксальне — рвійно, пестощі; префіксальне — безжурно, безпляма) від іменників, прикметників і дієслів. Багато цих неологізмів увійшло до словникового складу української мови, хоча чимало новотворів не вийшли за межі контексту віршів. Копітка робота Старицького, як і багатьох інших українських письменників, над словом була також прагненням довести, що українська писемність може бути не лише простонародною. "Я загорівся душею і думкою послужити рідному слову, огранувати його, окрилити красою і дужістю, щоб воно стало здатним висловити культурну, освічену річ, виспівати найтонші краси високих поезій..." [1, 636—637].

На збагачення скарбниці рідної мови, культури поетичного слова орієнтовано й перекладацьку діяльність Старицького, про що він зазначав у заспіві до перекладу поеми Дж. Байрона "Мазепа".

У перекладах Старицький убачав не лише шлях до ознайомлення українського читача з вершинними явищами світової класики, а й засіб для пропаганди певних художніх ідей, коли творчість інонаціонального письменника залучається до художньої свідомості нації.

Романтичні пориви душі, світова скорбота Дж. Байрона ("Мазепа", "Бувай здоров..."), духовні пошуки, філософічність В. Шекспіра ("Гамлет"), Ґете ("Фауст"), пісенна лірика Гейне, пошуки ідеалу й глибокий патріотизм Лермонтова ("Демон", "Родовище"), муза журби й печалі Некрасова ("Мороз", "Марина — солдатська мати") — ось далеко не повний перелік тем, ідей і мотивів світової класики, які Старицький представив в українській літературі своїм перекладацьким доробком. Показово, що єдина поетична збірка М. Старицького "Пісні та думи" досить вдало розкривала ліричне почуття в єдності поетичного переживання оригінальних віршів і перекладів. Першу частину збірки (1881) складали переклади поезій Дж. Байрона, Г. Гейне, А. Міцкевича, А. Сирокомлі та сербські жіночі пісні, другу (1883) — оригінальні вірші й переклади з М. Некрасова, М. Лермонтова, В. Жуковського, О. Пушкіна, Дж. Байрона.

Щодо ритміки, метрики, строфіки, то Старицький і сам, і в роботі з творчою молоддю орієнтується на досягнення світової поетики. Безсумнівною заслугою поета слід вважати впровадження в український вірш п’яти й шестистопного ямба — розміру, що найкраще передавав розмовну інтонацію, смислово-емоційну напруженість думки ("Редакторові", "І ґвалт, і кров, справля сваволю сила..."). Успішно розробляв Старицький і трискладник ("Виклик", "Не спиться...", "До броні!"). У царині строфіки переважає чотиривірш, однак найцікавіше представлено 14-рядкову строфу ("Поету", "Монолог про кохання"), де драматизм ліричного переживання збагачується виражальними можливостями змістової форми сонета.

Високий культ і розквіт складних поетичних форм (романс, сонет) для української поезії попереду — в ліриці І. Франка, Лесі Українки, Олександра Олеся, М. Вороного.

Як продукт розвитку художньої свідомості поезії пошевченківської доби, втілення принципів і форм художнього розв'язання проблеми літературної наступності поезія М. Старицького уособлює ідейно-естетичні пошуки пе-рехідної доби. Вона стала єднальною ланкою між традицією поетичного мислення другої половини XIX ст. й новою естетичною свідомістю кінця XIX — початку XX ст.

На переконання І. Франка, "Старицький був першим із тих, кому доводилось проламувати псевдошевченківські шаблони і виводити нашу поезію на ширший шлях творчості, і що тільки за ним пішов Куліш у пізнішій добі свого віршування ("Хуторна поезія", "Магомет і Хадиза", "Дзвін", "Маруся Богуславка" і т. ін.), а далі Грінченко, Самійленко, Леся Українка, Кримський і ціла фаланга молодших" [З, 259]. У поезії вперше про себе як особистість, про своє бачення світу й оцінку його заговорив український інтелігент, — це багато в чому характеризує й М. Старицького як поета — новатора. Нелегкий шлях утвердження нового поетичного слова зафіксували як тогочасна критика [3, 242—243], так і поезія самого автора:

Ой знущались з мого слова,

В рідне кидали каміння,

А воно, живуче, знову

Одягалося в проміння.

Окрилялось в дивні згуки

І будило, знай, орлицю —

Нашу матір — зняти руки

До синів своїх оспалих,

Що калічаться з несили,

Щоб своїх хоч діток малих

Рабським духом не труїли...

"Ой знущались з мого слова... "

 

Поезія Старицького була причетна до найважливіших проблемно-тематичних та естетико — виражальних пошуків епохи, відповідала на актуальні запити й потреби національної літератури (переборення епігонських тенденцій, заабстрагованості поетичного слова), а також відбивала загальні напрями розвитку поетичної думки другої половини XIX ст. Передусім це демократизація художнього слова. Та якщо в основі демократизації поезії 40 — 60-х років (зокрема вірші Т. Шевченка) було використання й утвердження в поезії народнопісенного мовленнєвого шару, то вироблення нових поетичних формул художньої свідомості епохи в поезії М. Старицького спирається на привнесення розмовно-побутової лексики. Властива тогочасній художній свідомості увага до ідей громадянської й національної самосвідомості в поезії Старицького виражається чіткою соціально-естетичною оцінкою дійсності, пафосністю інтонації, розробленням таких форм, як ліричний нарис, громадянська елегія, інвектива, поетичний маніфест.

На характер поетичної образності М. Старицького суттєво впливав фольклор. Письменник успішно переборює безперспективну для української поезії пошевченківської доби тенденцію до народнопоетичної стилізації в дусі "співучого селянина" (І. Франко). Він не стилізує й не наслідує зовнішніх ознак народнопісенної поетики. Фольклор — один із компонентів формування ліричного почуття вірша, дієвий складник стилю, виразник і національного колориту, й нових стильових ознак — драматизації, посилення ліричного начала вірша.

Слово Старицького набуває нових ознак. Воно менш наспівне, аніж у Шевченка. Розмовне, публіцистичне, закличне — це слово звернене до рівного собі українського інтелігента. Вірш М. Старицького був певним етапом інтелектуалізації поетичної думки в Україні, про що свідчить пріоритет жанрів медитативної лірики, провідна роль образів-понять у розкритті духовного стану особистості, діалектика самосвідомості українського інтелігента як стильова авторська домінанта.

Кроком поступу на шляхах розвитку художньої свідомості в українській літературі стала драматургія Старицького, творче обличчя його як драматурга визначається розумінням місії театру, висловленим у зв'язку з відзначенням 35-річчя мистецької діяльності М. Лисенка: "Сцена — це школа, яка має велике суспільне значення. Це розгорнута книга, зрозуміла для кожного й малописьменного, й для неписьменного. Жерці її мають запалюватися вогнем, створюючи видатні п'єси. Вони мають бути просвітниками суспільства й особливо простого народу. Вони мають вносити промінь світла до царства темряви й освітлювати шлях приниженим і знедоленим для боротьби з віковічною неправдою" [5, 38]. У сказаному виявляється суголосність українського письменника ідеям прогресивної російської літератури, те, за що І. Франко називав М. Старицького "всеросійським інтелігентом". Водночас піднесення національної свідомості, яке відбувалося на початку 60-х років, сприяло утвердженню його вроджених симпатій до свого, рідного, й він разом із М. Лисенком (що завдяки цьому рухові "прозрів") заходився 1864 р. створювати оперу "Гаркуша" за романтичною мелодрамою О. Стороженка (як пізніше згадував М. Старицький, "у хорах і деяких аріях звучала запозичена іналійщина, але були номери, скомпоновані Лисенком цілком у дусі народному" [6, 45]). Аматорська вистава цієї опери на Різдвяні свята 1864 р. в "домашньому театрі" (М. Старицький, маючи чудовий голос, "співав Гаркушу, його дружина Софія, сестра Лисенка, — Сотничиху, а сам Лисенко — всіх інших діячів, у тім гурті й за хор..." [6, 94]) не минула безслідно для братів — співавторів. Саме тоді виникали за-думи майбутніх музичних вистав і опер "Маруся Богуславка", "Страшна помста", "Майська ніч", "Ніч перед Різдвом" (Гоголеві сюжети вабили не лише явною сценічністю, а й символічною значущістю образів, тісно пов'язаною з народнопоетичним світом). Сатирична зі значною часткою пародійності оперета "Андріяшіяда" (1865) була наступним етапом, як і вистави "Різдвяна ніч" (1874) та "Чорноморці" у світлиці родини Ліндфорс, до справжнього театру.

З 1883 по 1885 рік Старицький очолює й матеріально забезпечує першу об'єднану українську професійну трупу, створення якої було своєрідним підсумком багаторічних зусиль його в організації театральної справи в Україні. Сповнені національного пафосу вистави українського театру, в яких брали участь М. Заньковецька, М. Кропивницький, М. Садовський, П. Саксаганський та інші видатні актори, мали такий успіх, що були заборонені в Києві й усьому генерал-губернаторстві. Трупа й далі працювала, виступала в Житомирі, Одесі, Ростові-на-Дону, Воронежі, Харкові, Кишиневі.

Після відокремлення трупи Кропивницького Старицький віддає багато сил роботі з творчою молоддю. В 1887—1888 pp. трупа Старицького з успіхом виступає в Москві й Петербурзі, а згодом гастролює в містах Поволжя, у Вільні, Мінську, Тифлісі. Як режисер Старицький виходив із засад правдивості, життєвості, поваги до слова — одного з найважливіших засобів творення сценічного образу. "Ніколи історики літератури не будуть цінити п'єс Старицького так високо, як їх цінять діячі театру, актори і режисери", — зазначав історик українського театру Д. Антонович, наголошуючи водночас, що "п'єси Старицького перевищували п'єси всіх сучасних йому драматургів своєю сценічністю і театральністю" [7, 111].

Художнє мислення М. Старицького виявляло індивідуальність митця пере-дусім як театрального режисера (його вважають не лише "першим і не-зрівнянним режисером української сцени протягом цілого дев'ятнадцятого віку" [7, 111], а й "найтеатральнішим" з усіх українських драматичних письменників XIX ст.).

Він дбав про цілісний образ вистави, про її видовищність, привабливість для глядача, любив виразні, ефектно виконані монологи, масові хорові співи. Йому вдалося разом із М. Лисенком створити чимало опер і вистав, сценічно яскравих, багатих на музику; деякі з них — переробки, як "Тарас Бульба" й "Утоплена" за М. Гоголем, є й оригінальні твори — "Чарівний сон", "Остання ніч". Особливий сценічний успіх мали "Чорноморці" (здійснена 1872 р. переробка п'єси Я. Кухаренка "Чорноморський побит на Кубані") та "Різдвяна ніч" (за М. Гоголем) — насамперед завдяки майстерно поданим колоритним постатям запорожців-патріотів, "останніх орлів" зруйнованої Січі (такими були й Кабиця, й Тупиця, й навіть характерник Пацюк). Перша вистава "Різдвяної ночі" 1874 р. (тоді то ще була не опера, а музична комедія), за свідченням Л. Старицької-Черняхівської, стала своєрідним викликом молоді старому світові. Причину сприйняття глядачами вистави як справжнього національного свята Олена Пчілка вбачала в тому, що, переробляючи напівфантастичний, напівпобутовий сюжет Гоголя, Старицький "з легендарно-комічної фігури характерника Пацюка... робить переконаного патріота, який сумує, гаряче обурюється з того, що у поколінні, яке замінює запорожців, згасає вірність колишнім патріотичним традиціям" [2].

Здійснюване Старицьким гармонійне поєднання патріотичної наснаженості та етнографічної точності (відтворення старовинних народних обрядів і свят, загалом колоритних деталей народного побуту) відіграло свою позитивну роль у новій (хоч і нетривалій) хвилі відродження української культури саме тому, що він умів підібрати найкращі пісні, відповідні сюжетові вистави, що з невичерпного етнічного коду запозичав і творчо переосмислював найвиразніші елементи — знаки, які легко сприймалися й викликали емоційну реакцію глядача. Цей ефект лише частково пояснюється наявністю ознак романтичної поетики (заснованої врешті на тих самих засадах) у багатьох творах письменника — передусім тих, що пов'язані з життєвим матеріалом історичного минулого. Головне ж — у збігові творчих зацікавлень митця й потреб нового глядача, у тому, що "при всій своїй любові до музикальності, до мелодрами, Старицький все ж рішуче в цій музикальній комедії переходив до історичної правди, до побутових характерів і етнографічно вірних народних сцен. В цьому інстинктивно відчувалися зародки нового українського театру, передчуття близького перелому" [7, 114].

Суть цього перелому виявляють численні переробки творів інших письменників, здійснених Старицьким у 70 — 80-і роки. Одна з най-яскравіших — драма "Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці" (1887); ті, що звинувачували драматурга в плагіаті п'єси В. Александрова "Не ходи, Грицю, на вечорниці" (1873), яка була власне інсценізацією пісні з додатком деяких подробиць побуту, — вочевидь, не читали твору М. Старицького, в якому дістали глибоку розробку народні характери, динамічно розвивається інтрига. Щастя закоханих Марусі й Гриця (романтизовані постаті близькі до традиційних фольклорних) та й саме їхнє життя згублені підступним багатієм Хомою, в якого "в серці кипіла злоба" й мотивом дій якого стає: "Невже розум і гроші не можуть поборотись з красою?" Так у лиховісній постаті Хоми поєднуються соціальний мотив і своєрідна ілюстрація євангельської істини: зло може породити тільки зло (тут є навіть певні етапи: внаслідок аморальності, здирства, яке чинили батьки, хлопець народився потворним, і коли він подорослішав, до нього погано ставляться односельці, — що виявляє й рівень їхньої моралі, — далі вже підстаркуватий Хома, страждаючи від самотності, намагається її подолати, але знову ж — з допомогою зла). Письменник уникає однолінійності в зображенні жорстокості й підступності Хоми тим, що мотивує їх; індивідуально-моральний фактор у його характеристиці є первісним, а соціальний остаточно формує цю душу, додаючи до фізичної потворності потворність моральну. Як і всі лиходії з класичної драматургії (шекспірівські Ричард III, Яго), Хома спритно використовує слабини й приховані, а часом і явні пороки людей, спрямовує деякі події в потрібному йому напрямі.

Узятися за систематичне писання п'єс М. Старицького змусила нагальна потреба створити репертуар для щойно дозволеної професійної української театральної трупи в обхід цензурних та урядових заборон: заборонялися переклади з інших мов, а в оригінальній творчості торкатися будь-яких тем, крім тем із селянського побуту. Він здійснював переробки п'єс, написаних його сучасниками — майстрами прози. Так, малосценічну п'єсу І. Нечуя-Левицького "На Кожум'яках", цікаву правдивим відтворенням колориту побуту киян кінця XIX ст., він переробив на динамічну комедію "За двома зайцями" (1883), яка й донині лишається однією з найрепертуарніших і повчальних для глядача. Анекдот про невдаху — цирульника (своєрідна аналогія меткого Фігаро) збагачено сатиричними барвами; нещадність драматурга до різного роду покручів (як і в оригінальному водевілі Старицького "По — модному") поєднується з жалем до людей, які не усвідомлюють своєї духовної потворності.

У комедії "Крути, та не перекручуй" (1886 р., за п'єсою Панаса Мирного "Перемудрив"), де висміюється крутійство полупанків — служителів закону, які за гроші ладні на будь-який обман і злочин, але дуже охоче говорять про свою правдивість і принциповість, із іронією виведено образ провінційного чиновника Печериці, вигнаного з семінарії за недоумкуватість, а з писарів — за "любостяжанія" (тобто хабарі); подавшись у вчителі, він нарікає: "Занятіє з мужиченятами весьма скучноє і подлоє".

Інсценізації творів М. Гоголя ("Тарас Бульба", "Сорочинський ярмарок"), О. Шабельської ("Ніч під Івана Купала"), Ю. Крашевського ("Циганка Аза"), Е. Ожешко ("Зимовий вечір") були не механічним пристосуванням їх до сцени, а творчим переосмисленням. Інколи із запозиченого сюжету виростає цілком оригінальний твір, як, наприклад, драма "Юрко Довбиш", у якій велике значення має "зовнішня своєрідність гуцульського побуту" й широко використано "виправдану тут можливість показати гірські пейзажі, барвисті строї та живі народні сцени — дуже характерна риса його (Старицького. — Л. М.) художнього обличчя" |8, XXXVIII].

"Основним мотивом, який одухотворював найкращі твори Михайла Пет-ровича,— не без підстав твердила Олена Пчілка,— була патріотична ідея; для її втілення знаходив він теми як у минулому, так і в сучасному житті батьківщини" [2, 45].

Аналогічну гадку висловив Д. Антонович: "Відчуваючи зовнішню красу, картинність сцени, маючи нахил до мелодрами і романтизму, Старицький находив простір для своєї творчої уяви і сценічного її втілення в сфері історичної драми. Історичні п'єси Старицького — це найкраща частина його драматичної творчості, а між тими п'єсами певне найкращою є "Оборона Буші" [7, 134|. До такого твердження вчений прийшов, спостерігаючи "виведення дужих, велетенські надприродних (тобто героїко — романтичних. — Л. М.) історичних характерів, широко і героїчно окреслених, з красивими монологами в дзвінких еластичних віршах"; а також "фантастичну, або напружено — героїчну ситуацію" |7, 135] у творах на теми з героїчної історії України.

Матеріалом трагедії "Остання ніч" (1899) є справжня подія — розправа з учасниками повстання волинських селян проти польської шляхти 1702 р. у Луцьку. Її герой Степан (історично — Данило) Братковський — молодий "шляхтич руський", людина освічена, "великий патріота і на диво великий народовець", як пояснює автор, "пішов проти шляхти за голоту; він знався і з гуртом правобережних лицарів — Палієм, Самусем, Іскрою, — які тягли до Лівобережної України і хотіли одбитись од Польщі і злучитись з Право-бережною Україною". Осмислюючи мотиви діяльності свого героя у взаємозумовленості соціального й національного, Старицький так змалював його в останню ніч перед стратою, що виникають прямі асоціації з постатями страчених у 80—90-х роках революціонерів. Драматург утверджує в своєму героєві риси, які об'єднують борців за права народу різних часів і націй — внутрішню стійкість, самовідданість, високу моральність і духовну красу. Дія п'єси відбувається в обмежених просторі (тюремна камера) й часі (одна ніч), та об'єктивний зміст її ширший і значніший від конкретного, правдиво зображеного факту.

Романтична поетика трагедій "Остання ніч" та "Оборона Буші" (1899) звільняла драматурга від необхідності мотивувати вчинки героїв. До того ж Старицького цікавить не так доля особистості, як двобій різних політичних тенденцій. Особливо виразно це виявилось у творі "Остання ніч", де герой постає як уособлення кращих рис борця, а його антиподи представляють владу (інстигатор) і церковну сферу (ксьондз); образи матері й дружини Братковського також є радше символами, спогадами його про колишнє щастя, аніж життєво переконливими постатями. Такому сприйняттю твору сприяють і скупі обставини дії, й діалоги та монологи твору, що, власне, є драмою ідей.

Актуалізація історичного матеріалу в Старицького поєднується з історизмом мислення. Розуміння зв'язку соціальних і національних проблем у визвольній боротьбі українського народу XVII ст. виявив письменник у сповнених трагедійного пафосу, позначених рисами епічності історичних п'єсах "Тарас Бульба", "Богдан Хмельницький" (1887) та "Оборона Буші". Жанрово-композиційні особливості й характери героїв виявляють органічний зв'язок творів із принципами романтизму: найвище напруження почуттів і прагнень, традиційна романтична умовність, історично вірогідні обставини, психологічно переконливі мотиви поведінки персонажів. Показуючи, слідом за Гоголем, історичні події не в соціально-політичній, а в їхній духовній сутності, драматург у багатьох моментах переносить ці настанови на зображуваних ним реальних історичних осіб. Гетьман Хмельницький страждає від безнастанної внутрішньої боротьби зі своїми сумнівами й пристрастями, які він вважає (частіше несправедливо) далекими від інтересів народу. Перед своїм народом він постає як послідовний і далекоглядний політик. Цілеспрямованою й самовідданою натурою є також Мар'яна Завісна, прообразом якої була одна з найактивніших учасниць героїчної оборони Буші. Однак і їй випадають і страждання, й проблема вибору між коханням і патріотичним велінням серця, яку розв'язує вона без вагань: гине разом із коханим та всіма своїми співвітчизниками, аби знищити ворога.

Моральні акценти стають визначальними й у трагедії "Маруся Богуславка" (1897), створеній на основі народної думи про дівчину-полонянку. Викрадена з рідного краю, без жодної надії на повернення, героїня марно намагається відновити втрачену гармонію світу — цей трагедійний мотив глибший і істотніший для розуміння твору від наявного в його сюжеті звичного боріння любовного й патріотичного почуттів.

Історичні драми, сповнені високого патріотизму й захоплення героїкою боротьби, М. Старицький свідомо протиставляв як старій традиції "кружити тільки коло Петрів та Наталок, та й то ще, що тичеться лише до любові" [1, 580], так і панівному розважальному репертуарові 90-х років.

Останнє, зрештою, притаманне багатьом творам української історичної драматургії, що до 90-х років XIX ст. розвивалася здебільшого в руслі романтичного напряму. Саме в історичних драмах Старицького на всю широчінь постає проблема, яка проходить через усю його творчість у найрізноманітніших тонах — від комічного ("За двома зайцями") до драматично-зворушливого (в "Розбитому серці" перенесена "задля більшої безпечності на терени Галичини, де українська мова змагається вже не з російською, а з польською") — "про мову й національну свідомість" [8, XXXII].

Відкидаючи будь-яку можливість недооцінення чи звуження значення спадщини М. Старицького, насамперед його п'єс на історичні теми, Д. Антонович переконував: "...його поява сталася якраз вчасно для українського театру, і він був останнім звеном в ланцюгу історично-мелодраматичних письменників, сплетеному із імен Мюссе, Гюго, Грільпарцер, Олексій Толстой. Веніаміном цієї родини ми з повним правом можемо уважати Старицького" [7, 135].

Сучасники М. Старицького відзначали його неосяжну доброту, любов до людей. Любов "до рідного темного люду", за словами Олени Пчілки, надихала його, керувала ним при створенні "багатьох симпатичних типів і картин з життя народного". Традиційна для української літератури історія кохання сільської дівчини й панича, що призводить героїню до загибелі, була новою для драматургії: роботу над п'єсою "Панське болото", розпочату 1876 р., письменник завершив 1881 р., а 1883 її під назвою "Не судилося" опубліковано в альманасі "Рада". Правдиве зображення пустопорожнього життя поміщицтва й тяжкого, безправного існування селян поляризує персонажі драми, розвиває її основний конфлікт. Цю драму М. Петров вважав етапною й у творчості драматурга, і в українській літературі загалом. У ній з'явилися нові типи, як у середовищі селянському, так і в "панському гнізді", і "переплетення взаємин усіх цих дійових осіб п'єси дало цікаву картину, надзвичайно художньо опра-цьовану автором" [2, 48].

Серед розбещених і жорстоких панів молодий Ляшенко вирізняється ліризмом і чуттям краси, пориваннями до добра й справедливості. Але це людина слабка ("Чи у нас, справді, за гріхи батьків наших, якісь ледачі непотрібні нерви — чулі, м'які, а до загарту не здатні?") та ще й егоїстична: щиро й палко покохавши, він, проте, не наважується, як його дядько Олександр, одружений із селянкою, протистояти своєму середовищу, бо ж від кохання чекає лише радощів. Катря ж, навпаки, за всієї підвищеної емоційності наділена соціальним чуттям і тому своє кохання до панича від самого початку сприймає як велике нещастя; натура глибока й саможертовна, вона постійно дбає про те, аби її якийсь необачний вчинок не завдав страждання іншим людям, і тому драматичний розвиток подій ранить її душу подвійно.

Виведено тут цілком нову для драматургії постать інтелігента-народника Павла Чубаня, який несе селянам світло знань, обстоює гуманні ідеали: "Жити своїми руками і завойовувати невпинною працею собі щастя", "Може, не ми, а діти чи внуки, а таки землю всю по правді поділять". Драму "Не судилося", зміст якої "обертається на соціально-етичнім Ґрунті", І. Франко назвав твором "першорядної стійкості" [9, 336].

Схильність і самого Старицького до просвіти, до обмірковування серйозних проблем змушує його в п'єсах на сучасні теми — "Не судилося", "Зимовий вечір" (1891), "Розбите серце" (1891), "У темряві" (1892), "Талан" (1893), "Крест жизни" (1901) — орієнтуватися не так на сценічну видовищність, як на психологічну переконливість переживань героїв.

Причому зіткнення відбувається як у сфері емоційній, так і в інтелектуальній. Спільним у цих творах, різних за поетикою, є те, що в них позитивним героєм виступає людина, яка бореться проти соціальної несправедливості, за людську гідність, захищає, мірою своїх можливостей, слабшого. Подорожній ("Зимовий вечір") виявляється втікачем із сибірської каторги, куди був засланий за збройний опір властям, за те, що не давав жандармам відняти в громади землю. Сцена його несподіваної появи, як і повернення Володимира Наумова ("Крест жизни"), викликає асоціації зі створеною в цей період картиною І. Рєпіна "Не чекали". Дивовижну твердість і силу духу виявляє слаба здоров'ям Текля ("Розбите серце"). Власне, Теклю призводять до загибелі погані умови життя (вони передують зображеному в творі) й тупість, жорстокість міщанського середовища. Ця п'єса відтворювала соціально-побутову картину з галицького життя, несла в собі думку про соціальні підвалини розпалювання національної ворожнечі, культивування антилюдяності, заздрощів, жорстокості у взаєминах людей "нижчих" станів. Ці мотиви набули розвитку й у драмі "У темряві", де антагоністами героїв стають ті, котрі вчора ще були тими — таки селянами, тільки заможнішими, а тепер "виросли" в сільську буржуазію — "чумазих". Заплутуючи селян у своїх лихварських махінаціях, зміцнюючи економічну владу над ними, Коломийчиха використовує неписьменність мужиків та їхню надмірну схильність до горілки.

Соціальні колізії зображено в п'єсі через родинну драму. Такий ракурс посилює емоційно-художній вплив, бо дає змогу виявити суспільні проблеми через конкретні людські долі, а також показати руйнування народних моральних норм під впливом нових форм життя, згубність для духовного здоров'я людини не контрольованого інтелектом зростання приватновласницьких інтересів. Зображення особистих родинних драм, "драм серця" ("Справа кохання, різні ситуації "розбитого серця" — це те, що забирає найбільшу долю драматичності, це те, в чому й витворилась його письменницька репутація" [8, ХLІІ, XXXI]) набуває загальнонародного соціально-етичного звучання, розширюючи часові рамки ідейно-художнього функціонування твору.

Важливими для розвитку української літератури цього періоду були досягнення Старицького в змалюванні образу позитивного героя. Степан Петраш, як і Опанас із драми І. Тобілевича (І. Карпенка-Карого) "Бурлака", належить "до найвиразніших образів селянських бунтарів, створених в українській літературі в 70—90-х роках" [10, 330].

Чи не всі тематично-проблемні мотиви української драми поєднує в собі п'єса "У темряві", яка не лише за назвою, а й за деякими ідейними моментами перегукується з твором Л. Толстого "Влада темряви". Російський письменник, як відомо, вважав, що загальна сума зла в світі зростає, й, власне, шукав виходу в самовдосконаленні людей. Пишучи драму з народного життя (одну з нечисленних у російській драматургії), він в основу сюжету поклав злочин, скоєний з метою особистого збагачення, а коло дійових осіб зробив досить вузьким.

В українській драматургії є твори, в основу сюжету яких покладено злочин простої людини (драми Г. Бораковського). Своєрідно використали цей мотив і. Франко в "Украденому щасті", М. Старицький у п'єсі "Ой, не ходи, Грицю...". Але частіше бачимо злочинні дії багатіїв або ж чиновних осіб — як і в драмі "У темряві". Степан Петраш — людина абсолютно безкорислива — опиняється в епіцентрі найрізноманітніших соціальних і моральних тенденцій. У його долі є й відлуння кріпаччини (він позашлюбний син поміщика), й наслідки згубних для особистості суперечностей у час класового розшарування села (волею пана — батька — зять глитайки, він співчуває бідності й стає жертвою своєї всемогутньої тещі). З постаттю зведеної сестри Марини до п'єси входять і деякі толстовські, точніше християнські, ідеї (одне з її висловлювань: "Ми обидві його, нещасного, любимо, тільки не однакова наша любов: я за його щастя готова вік страждати, а ти для свого щастя готова і його стратити").

Громадянські позиції Старицького зумовлюють у психологічній драмі "Талан" (1893) не тільки показ зображення актора як виразника морального потенціалу народу, а й наступний крок у художньому розробленні проблеми інтелігенції і народу. Звертаючись в осмисленні її соціальних і етичних аспектів до гіркого гумору, що часом переходить у сарказм, протиставляючи брехні й паскудству правду й красу в мистецтві та людських взаєминах, протестуючи проти домостроївського погляду на жінку, письменник сприяє дальшому поступові реалістичної української драматургії в розкритті соціальної суті явищ, творенні яскравих індивідуальних характерів.

Драму "Талан" — перлину драматургії Старицького — присвячено великій українській артистці М. Заньковецькій (як і драму "Розбите серце"), чиє життя стало основою не так сюжетної побудови, як відтворення духовного й душевного світу героїні. Продовжуючи типологічний ряд характерів жінок, які ведуть нерівну боротьбу за особисту гідність, Лучицька багато в чому повторює їхню долю, але, на відміну від них, із життя йде не тільки не зломленою, а в момент найвищого творчого злету. Тому на другий план відходять традиційна зла свекруха — цього разу аристократка, яка відіграла фатальну роль у її житті, й не менш традиційні (показані ще в драмі М. Кропивницького "Беспочвенники") дрібні інтриги бездарних заздрісників усередині театральної трупи. Правдиво показуючи нелегкий акторський побут, Старицький не тільки торкнувся драматичного становища українського театру. В основі колізії твору — проблема вибору між любов'ю, сімейним життям і сценою, від якої залежить душевний стан героїні.

П'єсами з життя інтелігенції (що писалися всупереч усім заборонам) Старицький рішуче розсував рамки української драматургії й загалом літератури. В останній із завершених (ще залишилося в архіві чимало планів і начерків) його драм "Крест жизни", дія якої розгортається, за ремаркою, "в одному з університетських міст Росії", персонажами є інтелігенти — юристи, медик, журналіст, студент, колишня артистка, а також представник ділових кіл — барон Гольштейн, "мільйонер і меценат". Він, підступний інтриган, розкриється з найвідворотнішого боку як власник, що задля надприбутків не зупиняється перед жодним злочином. Такими, як він, тяжко травмовано душу Ніни, зламано й куплено Сумкевича, який, своєю чергою, намагається зробити іграшкою наївну юну Любу. В цьому середовищі гостро відчуває свою, й не лише свою, деградацію газетяр Руденко: "...тряпкою сделала жизнь", "нет места честному труду... вольной мысли... нет света и воздуха!.. Смрадный мрак и удушье... кругом... давят, душат!"

Протистояти всьому цьому здатний лише Володимир Наумов, який відбув заслання за свого друга й зберіг "святість ідеалів" і віру у відродження скалічених душ. "О, я вірю в божественну силу людської душі! Вона торжествуватиме і над внутрішнім падінням, і над зовнішнім гнобленням...", — у цих його словах виразно чути голос самого автора. Наумов не зупиняється перед викриттям злочинів підприємців, хоча це й загрожує йому новим арештом. Володимир знаходить підтримку в "ідеаліста" Стьопи, бездіяльної, але надзвичайно чесної й нелукавої Наумової, в помешканні якої стоять на каміні погруддя Герцена й Михайловського, а також у няні й колишнього прикажчика Наумових. Нареченій Володимира — Ніні, яка зазнала й нестерпності принижень, і гіркоти усвідомлення свого падіння, та й навіть "скаліченому компромісами" Сумкевичу драматург залишає можливість виправити свої помилки.

Усім розвитком подій і взаємин персонажів розшифровується назва твору: кожен із тих, кому адресуються симпатії й співчуття автора, несе свій "хрест життя", сповненого несправедливості, кривд, принижень, життя у "владычестве лжи", в якому "честное и лучшее топчется осквернителями подноги; люди, великие духом, гибнут на кресте или под крестом". Для розкриття моральних підвалин антагоністичного конфлікту, для показу страждань внутрішньо роздвоєної особистості автор послуговується засобами драми, використовуючи в цих межах найрізноманітніші нюанси — від ліризму до карикатурності. Осудження антигуманного суспільства поєднується в п'єсі з глибокою вірою в силу людського духу, Володимир проголошує у фіналі: "Ударит час — все честное, доброе, исполненное высоких стремлений, станет на челе и под ярким сиянием дня пойдет к торжеству любви, свободы и правды!.."

Своє розуміння ролі й завдання театру в житті суспільства М. Старицький висловив у доповіді на Першому всеросійському з'їзді сценічних діячів (15 березня 1897 р.): "...забота об упорядочении условий существования народного театра получает еще вдвое большее значение, так как сцена для простого, серого люда есть понятная, живая, иллюстрированная книга, есть высшая образовательная школа" [1, 361]. Він звернувся до з'їзду з проханням допомогти українському театрові позбутися адміністративних і цензурних утисків, які так само, як і "запрещение и стеснение малорусского языка, малорусской народной драмы и педагогики", "вредны для всей России, нанося народу материальный и духовно-нравственный ущерб, не оправдываемый ни государственными потребностями, ни высшей справедливостью" [1, 670). Старицький твердив, що зняття заборони з українського слова необхідне для того, "чтобы оно могло высказать свою правду и внести ее в общую сокровищницу русского духа" [1, 670]. Назвавши цей виступ сміливим і патріотичним, І. Франко вказав, що завдяки йому з'їзд прийняв ухвалу й заходи, наслідком яких були "значні пільги для театру, в тім числі й для українського, в Росії" [3, 273], а також нова хвиля ворожих наклепів з боку "темних духів" реакції.

Почавши писати п'єси з необхідності, М. Старицький досяг високої майстерності й став одним із найвидатніших вітчизняних драматургів; разом з іншими корифеями він надав цьому родові літератури вагомого значення в культурному процесі. Не випадково Леся Українка відзначила його внесок у боротьбу письменників — демократів за право української літератури на "почесне місце поруч з літературами інших народів". Драматургії Старицького притаманне поєднання різноманітних засад у її джерелах (життєві спостереження, фольклорні образи й сюжети, інші літературні твори), ідейно-художніх принципах (реалізм, романтизм), стилях (традиційні драматургічні засоби й новітні).

Органічною частиною мистецького доробку М. Старицького є художня проза, системне вивчення якої сьогодні лише починається [11]. Причини цього у неприйнятному для імперських та радянських часів витлумаченні деяких історичних осіб, співавторстві з донькою, яка в 1929—1930 роках проходила за судовим процесом у так званій "справі СВУ", а також відсутність текстів дилогії про гетьмана Івана Мазепу (романи "Молодость Мазепы", "Руина"), віднайдених лише 1991 р., а повністю опублікованих у 1997 р. [12, 8]. Як і повернута з небуття дилогія, більшість прозових творів писано російською мовою, хоча в листі до М. Комарова письменник підкреслював: "Отже, я, працюючи і на чужій ниві, все живописую тільки своє рідне з минулого і сучасного життя і прихиляю тим симпатії сотень людей до нашого поля, до наших розкіш..."[1, 501]. Утиски українського слова завжди засмучували Старицького, і він з гіркотою писав, що мусить "їсти чужий хліб, коли свого дастьбі..." [1, 501].

Основна тема творів Старицького — історія України, козацька історична тематика, розробляти яку він почав ще 1864 р., коли написав лібрето до опери "Гаркуша" [13, 360] за мотивами однойменного твору О. Стороженка.

Уже перший прозовий твір — повість "Осада Буши" (в українському варіанті "Облога Буші", 1892) підзаголовком "Эпизод из времен Хмельниччины" окреслив відправний пункт доленосних подій історії України, які письменник уважав за потрібне художньо осмислити. Героїчна оборона в 1654 р. на Поділлі містечка — фортеці Буші, що мала на меті затримати просування на схід польської армії й дати можливість війську Б. Хмельницького дочекатися підмоги, стала вдячним матеріалом для поставлення багатьох важливих питань. Мистецьке бачення події не замикається рамками героїчного подвигу, самозречень в ім'я перемоги над ворогом. У невеликій за обсягом повісті порушуються майже всі питання, які містить історична гроза Старицького загалом: джерела народної моралі й етики, шляхи пробудження й виховання громадянської, національної самосвідомості, народ і історія, народ як носій високих моральних якостей, масовий героїзм визвольної війни, антимілітаристські мотиви тощо.

Художня цінність повісті не лише в її багато-проблемності, а й у виразно окреслених характерах. Як утілення патріотичних поривань, самопожертви в ім'я суспільних ідеалів, високої духовності вирізняється в творі постать сотниківни Орисі Завісної. Характер дівчини розкривається в його романтичній тотожності внутрішньому світові особистості. Уже з перших сторінок повісті увага зосереджується на образі й душевному конфлікті Орисі як романтичної героїні. Провівши її через випробування любов'ю і громадянський подвиг, автор утверджує її високі духовні, моральні якості. Незважаючи на певну ідейну за ангажованість, образ Орисі, яка ціною власного життя підірвала порохові склади фортеці, належить до найкращих жіночих образів української літератури XIX ст.

Багато уваги приділено в повісті Антосеві Корецькому — коханому Орисі. Магнат за походженням, він виріс і виховався на традиціях народної моралі й етики в козацькій родині. І хоча волею обставин Корецький потрапляє до свого природного середовища (успадковує родовий замок, станові привілеї тощо), світоглядні незгоди з великопанською мораллю та почуття до Орисі, з якою виховувався в одній родині, повертають його на бік оборонців фортеці. З формуванням Корецького як особистості тісно пов'язані питання джерел здорової народної моралі й етики, шляхів пробудження й виховання національної, громадянської самосвідомості, вибір життєвої позиції. Показово, що саме ці питання в центрі уваги історичної драми "Оборона Буші", визначальним для якої була драма серця, почувань, а не історико-героїчне тло.

Концепція самоцінності особистості як такої зміцнила й увиразнила присутні в повісті антимілітаристський пафос та ідею слов'янського єднання (у драмі вони опрозорені до конкретики просвіти народу, братання націй на ґрунті гуманістичних принципів співжиття).

Певна статичність характерів, що йде від підпорядкування власного морального вибору героїв громадянському обов'язку, підсилюється також особливостями жанрового бачення матеріалу. Повість зосереджує увагу на становищі людини, душевному стані, описах, а моменти дії набувають при цьому мовби скульптурної застиглості в точці найвищого напруження. Загалом "Осада Буши" широкою ретроспекцією подій, взаємин героїв у минулому певною мірою руйнувала жанрові ознаки повісті й виявляла тенденції романного мислення М. Старицького.

Повість "Осада Буши" та історичну драму "Богдан Хмельницький" за ши-ротою й глибиною осмислення історичного матеріалу можна вважати підго-товчим етапом до написання монументального полотна про визвольну війну українського народу 1648—1654 років — роману "Богдан Хмельницький".

У трилогії (романи "Перед бурей", "Буря", "У пристани") письменник досяг отих "артистичних цілей", про які І. Франко в передмові до повісті "Захар Беркут" писав: "Історикові ходить передовсім о вислідження правди, о сконстатування фактів, натомість повістяр користується історичними фактами тільки для своїх окремих артистичних цілей, для воплочення певної ідеї в певних живих, типових особах" [14, 7].

Роман "Богдан Хмельницький" з-поміж інших творів М. Старицького на історичну тему має найвиразніші тенденції соціально-реалістичного зображення дійсності, й це стосується не лише змалювання картин суспільного життя, а й індивідуального характеротворення. Людина цікавить письменника насамперед як жива єдність суспільних відносин. Так образ Б. Хмельницького осмислюється в усій складності взаємодії середовища й особистості. Спроба в романі піднести ідею месіанства Хмельницького (харизматичний "божий вождь") корелюється картинами історичних подій, суспільних ситуацій, які свідчили, що рішення, вчинки гетьмана є результатом свідомого вибору, й вибір цей здійснюється відповідно до світоглядних, моральних переконань героя, сформованих історично. Читач бачить Хмельницького в усій повноті й реальності суспільних стосунків: у колі сім'ї, на державній раді, в господарських клопотах, на полі бою, в дискусіях із супротивниками й у товариській розмові. В романі розкрита здатність Богдана Хмельницького як особистості піднестися над обставинами, протистояти їм і через найболісніші конфлікти й сумніви зреалізувати себе як людину, що свідома величезної відповідальності за долю розшарпаної країни. "Богдан Хмельницький" — один із небагатьох творів великої прози, в якому автор намагається відійти від статичності характеру, коли рух можливий лише між обов'язком і почуттям (у творах Старицького насамперед на користь обов'язку).

Прагнучи розкрити діалектичну природу зв'язку між індивідом і суспільством, митець звертається до внутрішнього стану людини, душевних процесів. Однак драму душі й серця героїв Старицький розкриває не через психологічну мотивацію вчинку, еволюцію почуття, настрою, а описово, широко використовуючи жестовий код мелодрами. Це змушує героїв твору, зокрема Б. Хмельницького, в ситуаціях душевних переживань перебувати в стані екзальтації, екстазу, передаючи свої гіпертрофовані почуття в патетичних промовах зі сльозами щастя чи горя на очах, биттям себе в груди, ставанням на коліна тощо. (Слід зазначити, що театральність саморозкриття особистості, супроводжувана екстазами й афектами, була властива трагедіям Шекспіра.) Постать Хмельницького як позитивного героя далека від ідеалізації. Твір є спробою подати об'єктивну картину формування рушійних сил історії, показати роль і місце гетьмана в цих подіях. Підкреслюється гуманістичне спрямування діяльності Хмельницького, його орієнтація на волевиявлення народу, який у романі є рушієм історії, а не лише тлом для життєпису відомих історичних осіб.

Чимало уваги в романі (як і в інших творах) присвячено питанням виховання як необхідному, цілеспрямованому прищепленню моральних норм. Взірцеве виховання вбачається в засвоєнні культури народних мас і культури освітньої (родина Хмельницьких). У дусі просвітницьких засад трактується образ Марильки: вроджена жадоба влади, розкошів, соціальної вищості, примножена умовами кастового магнатського виховання, веде до моральних деформацій особистості. (У повісті — легенді "Заклятая пещера" ці фактори формують світобачення князівни Ядвіги. Просвітницька теза виховання обстоюється й у повісті "Осада Буши" — вроджений магнат Антось Корецький, вихований у козацькій родині, керується етико — моральним кодексом народу.)

Важливим із погляду авторського задуму є образ Ганни Золотаренко як втілення чеснот народної моралі (доброта, чесність, щирість, милосердність, працьовитість) і духовності (вірність почуттю та обов'язку, готовність до самопожертви в ім'я ідеалу, незламність духу, стійкість переконань). Образом Ганни письменник акцентує визначальність духовного для формування світобачення. Недарма вона не лише виховує дітей Б. Хмельницького, а як ніхто здатна піднести дух самого гетьмана. Думка про пріоритет духовного первня розвивається і в романі "Руина", де смерть Мар'яни Гострої символізує загибель в часи руїни громадянсько-патріотичних духовних засад з усіма фатальними наслідками.

Орієнтація М. Старицького на принципи зображення вальтер-скоттівського роману з його культом романтичної любовної інтриги вела до певного перебільшення впливу подій особистого життя історичних осіб на їхню суспільну, громадську діяльність. Та все-таки при акцентуації на любовних інтригах, пригодницькому елементі основою ідейно-естетичної цінності трилогії "Богдан Хмельницький" (і великої прози Старицького загалом) є висвітлення суспільно значущих подій, історичного плину соціальних перипетій. Твір пройнятий глибокою вірою в історичну перспективу державності України й є своєрідною антитезою романові Г. Сенкевича "Вогнем і мечем" (1884).

Студії над історією України продовжує роман М. Старицького про гетьмана Івана Мазепу, задуманий як велике художнє полотно ("Молодость Мазепы", "Руина", "Большая Руина" [15]). В листі до Д. Яворницького від 10 квітня 1898 р. Старицький зазначає: "Я тепер пишу великий роман про Мазепу, тільки що ся тема небезпечна для цензури, а в цензурнім смаку я не напишу" [1, 588], маючи на увазі, що для тогочасної вітчизняної літератури постать Мазепи як позитивного героя була неможливою. І справді, з великими труднощами М. Старицькому вдалося опублікувати лише дві частини задуманого твору — роман "Молодость Мазепы" (1898) і роман "Руина" (1899).

У світовій літературі образ Мазепи мав багату традицію романтичного витлумачення (твори Д. Дефо, Дж. Байрона, В. Гюго, 10. Словацького, К. Рилєєва та ін.). Романтичним є образ Івана Мазепи й у дилогії Старицького. Вихідним пунктом подій роману "Молодость Мазепы" є легенда про те, як Мазепу покарали, прив'язавши до дикого коня й пустивши в поле (ця легенда вкраплена й у поему Байрона "Мазепа"). Далі сюжет розвивається (історія кохання з козачкою, яка його врятувала — "Молодость Мазепы", пошуки викраденої нареченої — "Руина"), зберігаючи романтичний ореол постаті майбутнього гетьмана. Однак, крім визначальних для творів європейських авторів акцентів на драмах серця, любовних пригодах героя, Старицький прагне художньо відтворити суспільну діяльність Мазепи.

У центрі уваги роману "Молодость Мазепы" — формування світоглядних передумов державної діяльності Мазепи. Волею обставин потрапивши до козацького хутора, головний герой роману мимоволі порівнює це життя, де панує краса людських взаємин, зі світом бруду й брехні королівського двору, куди він був потрапив у науку. Мазепа в родині козака Сича одужує не лише фізично; відбувається своєрідне його моральне оздоровлення, віднайдення себе через повернення втрачених світоглядних цінностей, ціннісного розуміння світу і самого себе. Слід зазначити, що в осмисленні символічно-ціннісного ареалу питань життя і перспектив української нації, Старицький багато в чому солідарний з поглядами П. Куліша, для якого хутір — символ власне українського способу життя. Він, на переконання Куліша, як наріжний камінь, еталон українськості, необхідний при виробленні своєї цивілізації, своєї форми високої культури, з якою Україна по праву увійде до Європи. Чи не тому, пізніше, на звивистих шляхах політичної, державної діяльності, в ситуації вибору, родове, родинне світло козацького хутора в степу залишається передумовою душевного, сердечного спокою Мазепи, спонукою його вчинків. Цікавим у цьому сенсі є наскрізний для обох романів ("Молодость Мазепы" і "Руина") мотив утрати й віднайдення Мазепою своєї нареченої Галини — онуки козака Сича, яка в дилогії мовби уособлює Україну з її природно-кордоцентричною системою цінностей та нелегкою, однак, у підсумку, щасливою долею.

Події роману "Руина" обмежено 1668—1673 роками, тобто це діяльність Мазепи як генерального писаря в гетьмана Дорошенка, а наприкінці твору — в Самойловича. В романі порушуються серйозні питання державності України, суверенітету й протекторату, взаємовідносин з Росією, Польщею, Туреччиною. В характеристиці Івана Мазепи як історичної постаті й людини Старицький виходить на оцінки, дані пізніше Рене Мартелем у книжці "Іван Мазепа: Життя і пориви великого гетьмана": "Мазепа при всій своїй інтелігенції та енергії не був програмовим героєм. Як справжній державний діяч і добрий дипломат ішов за потребами своєї доби, хитався, кидався на всі боки, був вовком, лисом і тільки людиною з пристрастями, себелюбством, упертістю та інколи надто великою вірою у свої сили" [16, VI].

Цінність дилогії М. Старицького не лише в художньому зображенні важливих подій історії України. Дилогія — твір багатопроблемний.

У романі "Молодость Мазепы" широко дискутується питання вибору люд-ством шляхів розвитку — цивілізація як розумове наукове осягнення буття чи орієнтація на життя "природної" людини.

У розв'язанні цієї дилеми М. Старицький виходить на просвітницьку тезу, що лише в розумно організованому суспільстві "природна" людина стає цивілізованою. Найпершою умовою такого устрою має бути національна держава, тому й Мазепа, й Богун, і Дорошенко передусім є борцями за Україну в її державному статусі.

У романі "Руина" М. Старицький прагне художньо осмислити рух світоглядної суспільно значущої думки в часи деградаційних процесів у суспільстві: від позиції громадянського подвигу й самопожертви (Мар'яна, Богун) до запроданства й зради (Брюховецький, Тамара). У творі підкреслюється, що занепад духовності символізує перемогу руйнівних сил в Україні (апокаліптичні передчуття Івана Богуна: заздрить померлим, бо світ заполонила німа пітьма духовної самотності).

У романах "Молодость Мазепы" та "Руина" Старицький уперше у великій прозі не обмежується стереотипом позитивної героїні як борця й громадянки, а розкриває жіночі характери в їх різноплановості — від патріотичних, громадянських поривань відважної дочки полковника Гострого Мар'яни до краси вірності жіночно-беззахисної козачки Галини. Така дистрибуція образу розкрила рівновелике інтелектуальній, духовній силі, силі розуму протистояння злу краси й моральності "природної" людини з позиції пізньопросвітницького висунення на перший план її емоційності. Мар'яна в романі — це характер активний, романтичний, тотожний внутрішньому світові особистості, Галина — характер сентиментальний з його залежністю від впливів соціального середовища. Внутрішній стан героїв найчастіше розкривається в авторських психологічних характеристиках. Широко використовуються форми діалогу, внутрішнього монологу, що динамізує думку. Драматизація тексту — відмітна ознака як романів "Молодость Мазепы" та "Руина", так і прози М. Старицького загалом.

Дилогію "Молодость Мазепы" та "Руина" вирізняє глибоко особистісний, емоційний повістувально-описовий монолог автора — оповідача. Задушевний ліризм оповіді об'єднав інтонаційну палітру авторського голосу: громадянський пафос, щирий патріотизм, м'який гумор, тонку іронію, гіркоту інвективи й біль реквієму.

Для наступного історичного роману "Последние орлы" (1901) така повсякчасна присутність всезнаючого автора — коментатора з огляду на характер висвітлюваного історичного матеріалу була менш необхідною. Якщо романи "Молодость Мазепы" та "Руина" — роздум над шляхами вибору Україною історичної долі, то "Последние орлы" — художнє відтворення шляху крові й помсти в усій його сутності. Погляд на гайдамацький рух в романі загалом суголосний думці Шевченка в поемі "Гайдамаки" (аж до збереження образу — символу "орли"). Старицький, акцентуючи на політичних, національно-релігійних, соціальних чинниках повстання, прагне створити цілісну, історичну картину. В поемі Шевченка Коліївщину показано через сприйняття рядового учасника боротьби. У романі вона розкривається й осмислюється з погляду організаторів, ватажків, духовних наставників повстання — демократично налаштованої козацької старшини, православного духівництва, інтелігенції. Такий кут зору найбільше відповідав задуму письменника. Як слушно зазначають дослідники творчості М. Старицького, письменник в останніх романах ("Последние орлы", "Кармелюк") меншою мірою цікавиться деталізацією, точністю імен і перебігу історичних подій [11, 142— 143]. У центрі уваги — суть, рушії та спонуки, уроки й перспективи тієї чи тієї важливої в житті нації історичної події.

Питання феномену народного повстання, осмислення насильства й помсти, насильства й покори, зневіри й надії, страждання й протесту як шляхів і методів боротьби зі злом подаються в динаміці їх діалогічного розкриття та подієвої аргументації. З метою передачі складних душевних переживань героїв, непростого шляху прийняття рішень автор широко використовує внутрішній монолог (Мельхіседек Значко-Яворський, Петро, Сара). Одна з провідних думок роману — незаперечний пріоритет соціально-активної позиції людини над особистісною, громадянського подвигу над аскезою (Дарина — Найді: "Ти докоряв батькові за те, що він продав волю за млини і хутори: твоя правда була. Але ти? Ти продав порятунок нещасної України за порятунок своєї душі!").

Роман закінчується трагічним акордом: смерть (насильницька, мученицька) й помста (жорстока, кривава) бенкетують в Україні, спостигаючи переможців і переможених, катів і героїв. Загрозливою видається знеціненість людського життя на полі крові, передана через натуралістичну оголеність і повсякчасність сцен убивства, катування людини, передчасну смерть майже всіх головних героїв твору.

Твір не позбавлений певного схематизму, психологічного спрощення й певною мірою переобтяжений пригодами та інтригами, розгортанню яких підпорядковано мало не весь фабульний арсенал (перевдягання, отруєння, підслуховування, віщування, замуровування живцем, шукання скарбу тощо). Тут явно позначилася орієнтація письменника на масового читача ("Последние орлы", як і інші романи Старицького, замовляла й друкувала газета, розрахована на масового читача — "Московский листок").

Останній з історичних романів "Разбойник Кармелюк" (1903) поглиблює гуманістичну концепцію М. Старицького. Образ "славного лицаря" (Шевченко), увічненого фольклором (пісні, легенди, перекази) й красним письменством (повість Марка Вовчка "Кармелюк"), осмислюється під кутом зору духовних пошуків людини. Діяльність ватажка антикріпосницького руху на Поділлі Устима (в романі Івана) Кармелюка нічого спільного з розбійництвом не має.

Теза про розбійництво Кармелюка заперечується через розкриття глибини духовності героя, сповідуваних ним морально-етичних принципів та ідеалів. Сприяв авторському задуму — наголосити на самосвідомості героя як особистості — й відступ від історичної правди: Кармелюк у романі людина освічена, два роки разом із синами пана Пігловського жив у Парижі.

Старицький підкреслює, що Кармелюк від природи людина обдарована, здатна до глибокого почуття, співчуття й милосердя, його тонко організована натура болісно реагує на несправедливість і зло Антигуманні обставини, приниження людської гідності неприйнятні для Кармелюка: вони й вирішують його долю як керівника антикріпосницького селянського руху. Вчинками Кармелюка керує не озлобленість і жадоба особистої помсти, а почуття громадянського обов'язку, статус народного оборонця й месника.

Кармелюк — постать трагічна, суголосна фольклорним джерелам, де виявлялося протистояння розбійництва та норм загальнолюдської народної моралі ("Зовуть мене розбійником, Кажуть — розбиваю, — Ще ж нікого не забив я, Бо сам душу маю!"). Узгоджується з фольклорним авторське бачення Кармелюка як жертви обставин, людини, душа якої постійно страждає. Сюжетно героєві надана можливість поминути бар'єр трагічної спустошеності, внутрішньої розтерзаності, викликаної усвідомленням глибокої прірви між особистими поглядами, сподіваннями й панівними тен-денціями суспільного життя, й почати нове життя (взяти шлюб із духовною спільницею Олесею, виїхати за кордон). Однак цього не сталося. Йому не дано (як і всім позитивним героям Старицького) осягнути гармонію особистого поза гармонією суспільного.

Мотивація вчинків, дій Кармелюка загалом зумовлені тенденціями неоромантизму. Хоча потенційна свобода поведінки людини, її здатність піднятися над обставинами й свідомим вибором самореалізуватися в суспільстві тут не перемагає. Затиснутий лещатами не прийнятних для нього соціальних і моральних обставин, Кармелюк доходить висновку про марність дальшого протистояння — соціального й морального (тут і протистояння нормам народної моралі: наприклад, батьки Олесі не можуть благословити її шлюб з Кармелюком саме через його гайдамацтво). Це обертається трагедією для нього як особистості. Відчуття моральної спустошеності, втрати сенсу життя, в свою чергу, призводять героя до смерті.

Як типовий неоромантичний герой, Кармелюк протистоїть суспільству, життя його сповнене романтики, незвичайних пригод. Але образ його не обмежений позицією "постійної моральної самотності ми моральної казарми" [17, 236]. Кармелюк не мислить свого щастя поза щастям інших, жертвує собою заради щастя батьківщини. Панівне для роману "Разбойник Кармелюк" художнє бачення неоромантизму іноді поступається місцем поетиці інших художніх систем, зокрема символізмові. Так, останній день життя героя починається з болісного передчуття розриву з реальністю, віщує смерть ворон, рветься струна на бандурі, коли Кармелюк співає свою пісню — думу тощо.

До творів історичної тематики належать оповідання "Червоный дьявол" (1896) і незакінчена повість "Первые коршуны" (1900). Для оповідання, фабулою якого є історія взаємин Галі — дочки київського війта Балики — й золотаря Мартина Славути, визначальним є пригодницький момент. Повість, зберігаючи сюжетну лінію "Червоного дьявола", значно розширює історичне тло: боротьба киян проти унії, економічних, політичних утисків. Повісті властиве чітке окреслення історичних реалій, увага не так до побуту й звичаїв ("Червоный дьявол"), як до соціальних колізій, що зумовлено прагненням розкрити соціально-індивідуальну суть особистості. Соціальна природа психіки героя підкреслюється виразним авторським голосом повісті, з'ясовується в діалогах, розкривається у внутрішніх монологах, які через невласне пряму мову включено до авторської позиції.

Бачення історичних подій спрямовано в русло ідейних засад просвітництва — проти соціальних утисків, конфесійних насильств, за громадянську й національну самосвідомість необхідність знання, освіти. І саме з цих позицій розкриваються причини появи "перших шулік" — не титулованих можновладців як-от Ходики і сил протистояння — освічений золотар Семен Мелешкевич, діяльність православних братств тощо. Географією подій, кількістю персонажів, сюжетним хитросплетінням повість (за планом, що зберігся) переростала межі жанру, однак не була завершеною. Не останню роль у цьому відіграла переакцентація авторської уваги зі стихії індивідуального житія особистості на суспільне.

За природою свого таланту М. Старицький не був майстром соціального роману. Про нього з повним правом можна говорити як про майстра історико-пригодницького письма, під пером якого цей жанр розвинувся і утвердився в українській літературі.

Старицький — романіст спрямовує тенденції української великої прози (П. Куліша, і. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного) на поглиблення психологічного аналізу, розкриття зображально-виражальних можливостей жанру саме як епосу приватного, внутрішнього життя людини. Тенденція певного підпорядкування романного полотна, суспільного життя історії індивідуальної долі простежується на всіх етапах творчості М. Старицького як прозаїка і є їх стильовою ознакою.

Утілюючи авторську концепцію особистості, характер в історичній прозі Старицького еволюціонує від тотожності його внутрішньому світові людини ("Осада Буши"), становлення в його саморозвитку ("Богдан Хмельницький") до неоромантичної багатовимірності особистості в її трагедії детермінованості вибору суспільними обставинами ("Разбойник Кармелюк").

Як нова художньо створена, типізована й ідеологізована реальність, характер в історичній прозі Старицького засвідчує успішне розв'язання письменником проблеми співвідношення історичної й художньої правди. З усієї суми фактичної, документальної інформації у творах наявне основне, суттєве, достатнє для розкриття певного характеру як типового й конкретного водночас. Художній вимисел як обов'язковий складник літературного образу в будь-якому творі в історичній прозі Старицького не лише не виходить за межі можливого та ймовірного, а й не руйнує логіки загальновідомих історичних фактів, подій. Основу ідейно-естетичної цінності історичної прози Старицького становить висвітлення суспільно значущих подій, історичного плину важливих соціальних колізій. Для втілення авторського задуму максимально використано зображально-виражальні засоби мелодраматичного бачення: підвищену емоційність, різке протиставлення добра й зла, позитивних і негативних героїв, осоромлення злодіяння й торжество доброчинності.

Окремо слід розглянути мовний дискурс історичної прози М. Старицького, що формувався в тісному зв'язку з літературно-естетичними поглядами письменника. Найперше митець прагнув до відтворення колориту епохи і, як прибічник ідей Просвітництва, вбачав його в національному вираженні, національній означеності, мові нації. Колорит епохи російськомовних творів письменник найчастіше відображає, орнаментуючи їх мовний простір власне українською лексикою. Українські слова, як правило, беруться в лапки й пишуться в російській транскрипції. Досить часто в романах, повістях, оповіданнях вживаються історизми, вислови з Біблії, цер-ковнослов'янські, латинські вирази, українські, російські, польські, єврейські фразеологізми тих часів.

Виразними були просвітницькі тенденції прози Старицького, що йшли в річищі розвитку всієї української літератури XIX ст. Вони, зокрема, художньо матеріалізуються в повісті "Розсудили" ("Непокорный", 1892 р.). В основі протистояння характерів і обставин твору — колізії суспільно-побутового плану. В центрі повісті трагічна доля Степана Петраша. Герой гине, захищаючи права селян, яких "злидні та неуцтво, розбрат і горілка, а до того ще й забобонні страхи та безглузді сподівання" перетворили на "сліпих духом". Трагізм становища Петраша посилює також нещаслива особиста доля. Поставивши проблему протистояння руйнівним силам зла, повість висвітлює дві шкали цінностей. Якщо в боротьбі зі злом Степан Петраш бере за основу ціннісні орієнтири народництва (усвідомлення морального обов'язку просвіщати селян, конкретними діями допомагати їм, готовність постраждати за народ, неможливість досягти гармонії особистого поза благополуччям громади тощо), то позиція його духовної спільниці Мар'яни — у всепрощенні, очищенні вірою, християнською любов'ю до ближнього.

Письменника цікавить насамперед духовне життя як вияв високих моральних якостей людини. Поетика повісті орієнтована на світовідчуття особистості кінця XIX ст. у всій його індивідуальності й самозаглибленості. Психологію морального вчинку розкрито у винятковій, екстремальній ситуації. Предметний світ у його зображальності (художня манера А. Свидницького, Марка Вовчка, І. Нечуя- Левицького) цікавить письменника в цьому творі найменше.

На інших принципах художнього зображення побудовано незакінчену повість "Безбатченко" (перша назва "Байстря", 1902 р.). Сюжет твору нескладний — історія взаємин сільського хлопця Антона й бідної наймички покритки Докії. Автор прагне максимальної об'єктивації зображуваного: відстороненість авторського голосу (оповідь від третьої особи), в діалогах і полілогах ретельне дотримання розмовних інтонацій, оперування розмовною лексикою окремих соціальних груп (селяни, духівництво, чиновники), деталізація побуту, звичаїв. Зображувальність предметного світу переважає. Однак завдання письменника — відтворити складні душевні переживання героїв, що супроводжують еволюцію їхніх почуттів, традиційній описовій манері не надавалися. Повість залишилася незавер-шеною. За планом, що зберігся, Антін як "пропаща сила" стає на шлях пиятики, розпусти, моральної деградації: калічить дитину й доводить до божевілля Докію. В активі художніх засобів передбачалася символізація деталі, образу.

Тема беззахисності маленької людини перед ворожими її суті соціальними й моральними обставинами — одна з найпоширеніших і в малій прозі М. Старицького (оповідання "Орися", "Лихо", "Дохторит", "Остроумие урядника", "Горькая правда", "Неудачница", "Благодетель").

Поряд із традиційним для української літератури героєм оповідань — селянином, людиною високоморальною, гідною кращого життя й кращого майбутнього, — представлено трудову інтелігенцію, зокрема акторів ("Горькая правда", "Неудачница", "Копилка"), вчителів — народників ("Зарница"). Прагнення до точного, детального відтворення подій зумовили особливості нарисового типу оповідань ("Остроумие урядника", "В вагоне", "Поярмаркували", "Буланко", "Честный", "Дохторит", "Копилка") у його предметній зображальності — виразність, мальовничість пейзажу, інтер'єру, лаконічність діалогу. Образний світ новелістичних оповідань ("Орися", "Над пропастью", "Янгол") будується на принципах виражальності, поглибленого психологічного аналізу, що було характерним для "нової школи" в українській прозі.

Елементи такого художнього бачення наявні вже в перших оповіданнях Старицького. Власне, більшість його творів малої прози виходить на простір душевного життя людини кінця XIX — початку XX ст. Це твори не так про ту чи ту подію, як про людську душу, хоча контекст соціальних обставин завжди присутній.

Щоб зосередити увагу на думках, почуттях, психології морального вчинку героїв, Старицький показує їх в екстремальних психологічних ситуаціях: межових станах стресу, нервової неврівноваженості. Орися (з однойменного оповідання) повсякчас майже непритомна від жаху, що її ні за що битимуть чи заберуть до тюрми за нібито вкрадену брошку. Героїня оповідання "Над пропастью" перебуває в стані граничної нервової напруги через непередбачуваність учинків психічно хворої супутниці тощо.

За тематикою, проблематикою, орієнтацією на глибини душевних змагань людини, уваги до символічної деталі як інструменту поглибленого психологічного аналізу оповідання Старицького мають багато спільного з творами В. Стефаника, Б. Грінченка, А. Чехова, І. Буніна.

Особливістю художньої манери М. Старицького стала поліжанрова обробка тієї самої сюжетної схеми. Найчастіше це використовується у великій прозі та драматургії: повість "Непокорный" ("Розсудили") і драма "У темряві", повість "Осада Буши" й написана білим віршем історична драма "Оборона Буші", історичний роман-трилогія "Богдан Хмельницький" і віршова історична драма "Богдан Хмельницький", оповідання "Червоный дьявол" і повість "Первые коршуны". Драматичні твори, як правило, набувають віршової форми. Властиву прозовим творам Старицького епічну масштабність тут замінено поетичним узагальненням.

Поліжанрова обробка подібних сюжетів виявила стійке зацікавлення письменника певним колом тем, проблем, образів. Повною мірою зреалізовано такі особливості індивідуальної творчої манери Старицького, як тонке відчуття можливостей жанрового бачення матеріалу (повість — драма, драма — роман, оповідання — повість та ін.), майстерність типізації, виразність художньої деталі, вміння створити фабульну напруженість, багатоаспектність осмислення явища.

В еволюції художнього мислення другої половини XIX ст. творчості М. Старицького судилося стати єднальною ланкою від традиції до нової естетичної свідомості кінця XIX — початку XX ст.

У вітальному листі на ювілей М. Старицького — письменника, "який увесь вік дбав, "щоб наше слово не вмирало", Леся Українка писала: "І коли наше слово зросте і зміцніє, коли наша література займе почесне місце поруч з літературами інших народів (я вірю, що так воно буде!), тоді, спогадуючи перших робітників, що працювали на не вправленому, дикому ще ґрунті, українці, певне, спогадають добрим словом Ваше ймення" [ 18, 232], цим означивши творчий шлях Михайла Старицького як шлях одного з піонерів у духовному відродженні України.

 

 

Контрольні запитання й завдання

5. Розкрийте новаторство Старицького — поета. Як оцінив поезію Старицького І. Франко? Що можна сказати про жанрове розмаїття його поезії?

6. Схарактеризуйте тематику й проблематику прозових творів.

7. Чим, на вашу думку, пояснюється замовчування історичних романів "Молодість Мазепи" і "Руїна"?

8. Визначте місце творчості М. Старицького в українській літературі другої половини XIX — початку XX ст.

9. Розкажіть про творчу співпрацю М. Старицького з М. Писенком.



НазадЗмістВперед



 
© www.Tvory.net.ua