Життєвий і творчий шлях Коцюбинського Михайла Михайловича – Стаття з української літератури

Стаття

МИХАЙЛО КОЦЮБИНСЬКИЙ

Життєвий і творчий шлях Коцюбинського Михайла Михайловича

Вступ

Усі хто мав щастя зустрітися з Коцюбинським, в один голос відзначали його щире, добре, серце, яке випромінювало любов до людей.

Він залишив усім нам найвищий заповіт: ніколи не розминатися з людиною і завжди бути вірним різному народові.

Коцюбинський один із найвідоміших діячів письменництва. Твори М.Коцюбинського захоплювались в цілому світі. За його творами знімали фільми. Письменник багато подорожував до країн Центральної та Західної Європи – Австро-Угорщини, Німеччини, Італії, Швейцарії – це свідчить про високу культуру та освіченість письменника.

Коцюбинський працює і над дитячими оповіданнями “Харитя”, “Ялинка” – це перші оповідання, що засвідчили народження нового письменника. Письменник захоплюється життям гуцулів, обрядами, традиціями. Цей край гуцулів видався йому якимось казковим куточком, де все – від мальовничої природи захоплювало в чарівний полон.

Фольклорист В.Гнатюк згадуючи дні проведені разом з Коцюбинським у Гуцульщині, відзначав закоханість письменника в природу: “Квіти – це була його пристрасть і розкіш, й треба було бачити, як його очі іскрилися коли переходив цариною, засіяною сотнями різних квітів, що миготіли та виблискували до сонця всякими барвами”. Писав Максим горський з неприхованою ніжністю: “Прекрасна, рідкісна квітка відцвіла, ласкава зірка згасла” – дізнавшись про смерть українського письменника.

Метою цієї курсової роботи є дослідження творчості Коцюбинського в усі періоди життя. Аналіз повістей, оповідань.

Твори Коцюбинського у жанрі соціально-психологічної новели, таємниці внутрішнього світу людини, викриття політики царизму. Долі борців проти тиранії. “Intermezzo” як новелістичний шедевр. Повість “Fata morgana”. Повість “Тіні забутих предків”.

СТАНОВЛЕННЯ ПИСЬМЕННИКА

Потяг до художнього слова, до творчості у Коцюбин­ського виявився дуже рано, але його перші проби пера не збереглися. Не віддавав він до друку й оповідання «Андрій Соловійко» (1884), «21 грудня, на Введеніє» (1885), «Дядько та тітка» (1886) через істотні художні прорахунки у втіленні традиційних для нашої прози тем про недолю хлопчика-сироти, злигодні бідняків, зокрема настирливість дидактичних настанов, схематичність ситу­ацій.

Тому дебютом Коцюбинського в літературі стали його дитячі оповідання «Харитя», «Ялинка» (1891), «Ма­ленький грішник» (1893), позначені щирою симпатією автора до своїх малолітніх героїв, намаганням заглибитися у їх внутрішній світ. Водночас на стильовій манері Ко­цюбинського відчутне захоплення яскравою образністю Івана Нечуя-Левицького, його вмінням спостерігати ха­рактерне в природі, побуті, зовнішності людини. Панас Мирний був захоплений «чистою, як кринишна вода, на­родною мовою», якою було написано оповідання «Харитя».

У традиційному ключі написані й оповідання з життя селянства: у «П’ятизлотнику» (1892) порушується мо­рально-етична проблема допомоги старого подружжя го­лодуючим людям, а в «Ціпов’язі» (1893) через долю братів Семена і Романа Воронів розкривалися соціальні антагонізми в селянському середовищі. Правда, впадає в око вміння автора природно розгортати сюжет творів, досягати пластичності зображуваного, використовувати можливості народного слова.

Казка «Хо» (1894) дає можливість глибше зрозуміти ідейно-художні пошуки Коцюбинського в період перебу­вання у «Братстві тарасівців», коли «молоді українці» різко виступили проти «старих українофілів», котрі не стільки діяли, як говорили. Композиційно твір склада­ється з кількох майже самостійних частин з окремим виразно окресленим сюжетом, образами, конфліктом. Об’­єднує їх казковий образ Хо, що символізує переляк людей, які не наважуються сміливо подивитися в очі часто ними ж перебільшуваній небезпеці. Такою є панна Ярина Дольська, яка під впливом прочитаних книжок запалилася любов’ю до знедолених, але, уявивши своє життя серед селян, всього за три дні відмовилася від «мрій» і подала руку женихові-дідичу. Грав в «українофільство» й урядо­вець Макар Іванович Літко, але коли виникла потреба відвезти вінок на могилу померлого українського пись­менника, перелякався і відмовився. Він аж «заслаб… від страху». На противагу лібералам Коцюбинський виводить в останньому розділі молодих інтелігентів — письменни­ка, лікаря, хлібороба, вчителя, які мужньо виступили на захист народних інтересів.

Певною мірою тема народницьких «малих діл» пору­шується також в оповіданні «Для загального добра» (1895), але розв’язується в іншому ключі — у показі ідейного банкрутства народницької теорії. Водночас опо­відання розширює тематичні горизонти української прози, змальовуючи зруйнування господарства молдавського се­лянина Замфіра, показуючи страждання його родини. Ін­телігент Тихович мріяв працювати для народу, але пере­конався не тільки в марності своїх намірів, а й у їх об’єктивній шкідливості для селян. Звучить у творі про­тест селянської громади проти дій філоксерної комісії, яка знищення заражених шкідниками виноградників ви­правдовує посиланням на урядові розпорядження. «Закон! Закон! Вони вже чули те слово. Як тільки яке здирство, як тільки кривда яка громаді — зараз: закон…» «Ого! Вони мають свій закон: забалакає він з рушниць до ко­жного, хто насмілиться хоч пальцем ткнути садки їхні!»

Як бачимо, твори Коцюбинського першого періоду пов­ністю присвячені опрацюванню тем сучасності. Є в нього тільки одне оповідання — «Дорогою ціною» (1901), яке змальовує події часів панщини, але й у ньому пору­шується злободенна соціальна проблема. Показуючи про­тест Остапа і Соломії проти кріпосницької наруги, автор створив метафоричний образ народу — буйного тура, яко­му на шию було накладене ярмо соціальної неволі. За­гнаний, знесилений, але овіяний «степовим вітром», із не втраченим ще «смаком волі, широких просторів», він «йшов у ярмі, скорившись силі, хоч часом із гніву очі йому наливались кров’ю, і тоді він хвицав ногами і на­ставляв роги…»

Можна помітити схожість між оповіданням Коцюбин­ського і повістю Нечуя-Левицького «Микола Джеря», яка виявляється насамперед в опрацюванні теми втечі з-під панщизняної неволі як однієї з форм протесту людини проти гніту. Та в оповіданні Коцюбинського виділяється новий образ жінки, овіяний романтичним ореолом. Це мужній, сильний характер, приклад, гідний наслідування. «В теперішніх часах, коли література, переповнена сло­вами, часто неприродною декламацією,— писала Коцю­бинському 26 квітня 1902 р. Наталя Кобринська,— Ваша Соломія — то джерело під час спеки». Так традиційна для української прози тема дістала під пером Коцюбин­ського нову художню реалізацію.

Загалом же творчість 90-х років засвідчила становлення талановитого письменника, який не тільки продовжував традиції своїх попередників, а й по-новаторському розви­вав їх.

У ЖАНРІ СОЦІАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНОЇ НОВЕЛИ

ТАЄМНИЩ ВНУТРІШНЬОГО СВІТУ ЛЮДИНИ

В українській прозі початку XX ст. на перший план висувається жанр соціально-психологічної новели — не­великого за обсягом прозового твору з надзвичайною сконцентрованістю дії, динамічним сюжетом, з незвичайним поворотом людської долі, з психологічним умотивуванням зображуваних змін у поведінці особистості. Одним з твор­ців цього жанру поряд з Василем Стефаником, Ольгою Кобилянською, Михайлом Яцківим, Миколою Чернявським був і Коцюбинський, якого Франко назвав серед чільних представників «нової белетристики».

Характеризуючи художнє новаторство письменників молодого покоління, Франко підкреслював, що воно по­лягає в нових підходах до зображення дійсності. «Коли старші письменники (він мав на увазі реалістів XIX ст., таких, як Іван Нечуй-Левицький, Панас Мирний, Олек­сандр Кониський, відносив до них і себе.— Ред.) виходять від малювання зверхнього світу — природи, економічних та громадських обставин — і тільки при помочі їх сил­куються зробити зрозумілими даних людей, їх діла, слова й думки, то новіші йдуть зовсім противною дорогою: вони, так сказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною лампою, освічують усе окружения».

Справді, у новелі Коцюбинського «Лялечка» (1901) через розкриття внутрішнього світу земської вчительки Раїси Левицької висвітлено ідейний крах народницької теорії «малих діл». Дочка убогого сільського дяка, вихо­ванка духовної школи, Раїса пройнялася такою любов’ю «до нещасного народу», що готова «була вмерти для ньо­го», але, зустрівшись у селі не з «народом», а з «мужиками», передумала і залишилася жити. Спочатку не мирячися з втручанням попа в шкільні справи, згодом вона повністю попала під його вплив, стала «лялечкою», за­плутавшись у сітях «павука». Водночас образ лялечки передає й драматичну самотність героїні, яка ладна по­жертвувати всім заради сімейного затишку.

У новелі «На камені» (1902), в якій йдеться про трагічну долю кримської татарки Фатьми, що, не змири­вшись з хатнім деспотизмом, насаджуваним патріархаль­ними звичаями, залишає осоружного чоловіка і закінчує життя самогубством, вражають не тільки глибокий пси­хологізм, а й майстерність використання імпресіоністичної поетики. Коцюбинський назвав свій твір «аквареллю», підкресливши його спорідненість із малярськими творами. В ньому справді впадають в око м’якість у передачі ко­льорів напівекзотичної для українського читача кримської природи, мальовнича образність картини татарського села, навколишніх гір, неспокійного хвилювання моря.

Коцюбинський є одним з найкращих наших письменників-мариністів. Як засвідчує Леопольд Стафф, Коцю­бинський, милуючись краєвидами острова Капрі, говорив, що, навіть спостерігаючи одні й ті самі картини багато разів, можна помічати щоразу все нове й нове, відкривати раніше не помічені переливи барв: «Колір моря, скель, нюанси зелені і неба асоціювалися у нього з різними людськими переживаннями». Картини наростання шторму відзначаються незвичайною свіжістю барв, що безперервно змінюються, багатством звуків, оригінальністю тропів, які відбивають найнесподіваніші асоціації спостерігача:

Дрібні хвилі зливались докупи і, мов брили зеленкуватого скла, непомітно підкрадались до берега, падали на пісок і роз­бивались на білу піну. Під човном клекотіло, кипіло, шумувало, а він підскакував і плигав, немов нісся кудись на білогривих звірах… Вода при березі починала каламутитись і жовкнути; разом з піском хвиля викидала зо дна моря на берег каміння і, тікаючи назад, волікла їх по дну з таким гуркотом, наче там щось велике скреготало зубами й гарчало.

Новеліст виявив високу майстерність у користуванні поетичними фігурами, тобто засобами синтаксичної орга­нізації художньої мови. Так, стилістичний прийом града – передає наростання бурі на морі. Монотонний гуркіт хвиль, що переходить у бухання, спочатку «глухе, як важке сапання, а далі сильне і коротке, як далекий стріл гармати». Гнівне скаженіння стихії, коли вже не хвилі,

а «буруни вставали на морі, високі, сердиті, з білими гребенями, од яких з луском одривалися китиці піни і злітали догори»,— такі яскраві слухові і зорові образи у своїй сукупності створюють пластичну картину шторму.

Письменник небагато уваги приділив взаєминам Фать­ми і молодого наймита-дангалака Алі, однак втеча молодої жінки від кривоногого хазяїна кав’ярні Мемета психоло­гічно зумовлена. Дівчині з далекого гірського села було все тут ворожим, чужим, одворотним: і різник, «против­ний, неласкавий, чужий», що «заплатив батькові більше, ніж могли дати свої парубки, й забрав її до себе», і всі інші люди, і сам цей надморський край. Навіть море докучало Фатьмі: «вранці сліпить очі його блакить», «в годину дратує своїм спокоєм, в негоду плює на берег і б’ється, і реве, як звір, і не дає спати… Навіть в хату залазить його гострий дух, од якого нудить… Од нього не втечеш, не сховаєшся… воно скрізь, воно дивиться на неї…»

Так за допомогою виписаних у імпресіоністичному дусі пейзажів, через акцентування деталей розкривається пси­хіка героїні, створюється психологічний настрій, що надає цій «акварелі» неповторної своєрідності. Іншого автора могла б зацікавити побутово-етнографічна сторона крим­ського життя, а Коцюбинський поклав центр ваги на лірично-емоційне, психологічне розкриття теми, і в цьому загальнолюдське звучання його новели.

Органічне поєднання психологічного заглиблення у внутрішній світ персонажа з яскраво виявленим авторсь­ким ставленням до зображуваного -— ця характерна риса стилю Коцюбинського виявляється в етюді «Цвіт яблу­ні» (1902). Лірична схвильованість звучання твору дося­гається завдяки формі оповіді, яка ведеться від імені батька, на очах якого впродовж кількох діб помирає ма­лолітня дитина. Буквально кожна деталь, своєрідно пе­реломлена крізь збуджену, схвильовану психіку героя, передає його душевні й фізичні страждання. В уяві батька, котрий вже третю безсонну ніч міряє кроками свій кабінет, проносяться десятки різноманітних картин, поєднаних бо­лісними роздумами про смертельно хвору доньку, про трагічний кінець, який наближається з фатальною неми­нучістю.

Герой перебуває у болісному напруженні, в нього об­ривається серце від кожного шелесту чи стуку в кімнаті, де лежить дитина. Він у такому стані, що може повірити в неймовірне: «Мені здається, що зараз станеться щось незвичайне: проникне крізь вікно якась істота з великими чорними крилами, просунеться по хаті тінь або хтосі раптом скрикне, й обірветься життя». Тривожний настрій підкреслюється й за допомогою символічних деталей, ко­трі за принципом контрасту вказують на антагоністичне протистояння життя і смерті. Батько з жахом спостерігає за вогником лампи, який то спалахує, то починає гаснути: «Я чую, що тріщить ґніт, і бачу, як блимає світло — то підіймається, то падає, мов груди моєї дитини. Я з жахом вдивляюсь у сю боротьбу світла з життям, і мені здається, що в той момент, як воно погасне, одлетить душа моєї Оленки».

Психологічний сюжет етюду ускладнюється тим, що в страшній ситуації перебуває не просто батько вмираючої дитини, а ще й митець, зір і слух якого натреновані на уважне спостереження, сприймання життя. До краю на­пружена пам’ять героя мимоволі фіксує всі моменти, всі подробиці трагедії. Його очі ловлять і записують у пам’яті і «велике ліжко з маленьким тілом, і несміливе світло раннього ранку, що обняло сіру ще хату… і забуту на столі, незгашену свічку, що крізь зелену умбрельку кидає мертві тони на вид дитини… і порозливану долі воду, і блиск світла на пляшці з лікарством…»

Відомо, що у будь-якому творі велике смислове наван­таження несе його назва. Символічний образ зірваного яблуневого цвіту, яким батько обкладає тільце дитини, асоціюється в нашій уяві з передчасно перерваним люд­ським життям. Цей образ вражає ще й тому, що життя дитини обірвалося в найчарівнішу пору весняного відро­дження. Образом цвіту яблуні завершується етюд: це той заключний акорд, який характеризує мистецький твір найвищої проби.

Одне слово, новели Коцюбинського початку сторіччя засвідчили художнє новаторство їх автора в моделюванні різних сторін дійсності. У цьому зв’язку літературознавці не раз вдавалися до протиставлення реалістичних традицій XIX ст. пошукам письменників початку нового віку, по­в’язаним з розвитком імпресіоністичної манери у літера­турі. Назва цієї манери письма виникла від французького слова, що буквально означає враження, тому імпресіоні­стичними стали називати спочатку малярські, а згодом і літературні твори, в яких відбивалося витончене відтво­рення суб’єктивних вражень та спостережень, мінливих відчуттів і переживань. Сучасний теоретик Дмитро Нали­вайко аргументовано доводить, що літературний імпресіонізм у своєрідних формах продовжував рух до життєподібності, природності, «нерозробленості» зображення, який був властивий реалізмові. Інакше кажучи, імпресі­онізм є однією з художньо-стильових течій, що збагачує реалізм. У правильності цієї думки переконуємося, зна­йомлячись з новелами Коцюбинського 1906 — 1912 pp.

ВИКРИТТЯ ПОГРОМНИЦЬКОЇ ПОЛІТИКИ ЦАРИЗМУ

Першим відгуком письменника на піднесення визволь­ної боротьби народу стало оповідання «Сміх» (1906), в якому йдеться про погромницьку політику царизму, спря­мовану проти демократичних сил. На цьому життєвому матеріалі порушується проблема відповідальності інтелі­генції перед народом, її готовності організувати опір «чор­ній сотні», захистити проголошувані щойно демократичні ідеї.

В екстремальній ситуації опинився адвокат Валер’ян Чубинський, котрий зовсім недавно виступав на демокра­тичних мітингах, просто й яскраво доводив протилежність «інтересів тих, хто дає роботу, і тих, що мусять її брати», і тепер опинився в «списках ворогів уряду», яких чорно­сотенці закликають «бити і різати».

Трагізм становища адвоката полягає в тому, що він не помічав у своєму домашньому побуті того, що впродовж багатьох років користувався працею наймички Варвари і був схожий на роботодавців, яких осуджував на мітингах. Несподіваний вибух сміху Варвари, яка побачила переляк пана Валер’яна, його дружини, знімає нарешті полуду з очей адвоката. Страшний, несамовитий регіт, в якому вилилась образа трудівниці за своє змарноване в праці на інших життя і водночас справедливе обвинувачення «годі панувати!» є кульмінаційним моментом сюжету тво­ру. Тільки тепер Чубинський побачив те, «біля чого щодня проходив, як той сліпий. Ті босі ноги, холодні, червоні, брудні й порепані… як у тварини. Дранку на плечах, що не давала тепла. Землистий колір обличчя… синці під очима».

Експресіоністична манера письма виявилася тут у май­стерності новеліста створити настрій через переломлення події у душі персонажа, конкретно показати безупинну зміну переживань змальованих у творі людей. Високої емоційної напруженості письменник досягає завдяки продуманому композиційному розміщенню епізодів, органі­зованому за принципом градації, тобто посилення, наростання подій, пов’язаних з розгортанням конфлікту. Три­вога адвоката весь час посилюється. Останніми днями він помічав «якихсь непевних людей, що стежили за ним, куди б він не йшов», потім почув лайку на свою адресу: «Оратор, оратор». Потім повідомлення наймички про лю­дей, що «питали пана», розповідь студента Горбачевського про підготовку погрому, доповнена схвильованими слова­ми вчительки про вже здійснювані криваві розправи на вулиці. Зрештою, збуджений крик доктора, якого обурює безпорадність адвоката, напружує дію до краю, викликає у Чубинського ганебний, підлий страх. Цей звірячий жах ганяє його по квартирі, а після сміху наймички приводить до висновку, що за безпорадність потрібно відповідати. І адвокат, засоромлений, пригнічений, щосили пхає прого­нич, розчиняє вікно назустріч грізному клекоту вулиці.

Уміння новеліста створити тривожний настрій, пере­дати його засобами слова засвідчує образок «Він іде!» (1906). Коцюбинський не випадково назвав твір образком: з малярськими творами його єднає щедре використання кольорів у передачі картини погрому, що має впасти на голови ні в чому не винних мешканців містечка. Тут, як і в оповіданні «Сміх», прямої, безпосередньої картини жахливої різанини немає. Та жах підготовлюваного пог­рому з винятковою психологічною силою передається через тривогу, якою охоплене єврейське населення напередодні кривавої акції.

Знову в центрі твору — символічний образ страху. Загальний неспокій, зумовлений тривожними розповідями про можливість використання озвірілим натовпом завтра­шньої церковної процесії з погромницькою метою, посту­пово переростає в жах. Цей настрій маси конкретизується головним чином через образи Абрума й Естерки, майстерно передається специфічними стилістично-синтаксичними прийомами в оформленні художньої розповіді.

Схвильований, неспокійний гомін, зітхання й ойкання людей доповнюються пейзажним малюнком вечора, ви­триманого у криваво-червоних барвах, показом чорної, гнітючої ночі. Ці картини виписані в експресіоністичній манері: «Червоний туман уставав на заході, і немов кри­ваві примари насувались звідти на місто. Спочатку не­сміливо, поодинці, а далі цілими лавами. Безгучною про­цесією пройшли вони поміж спустілими мурами, лишаючи на камені гарячі, червоні сліди та одбиваючи у шибках вікон свої криваві обличчя».

Кульмінацією психологічного напруження дії стає удар церковного дзвону: отже, новий день не приніс бажаного спокою. Абрум, крізь призму сприймання якого подаються події, збагнувши смертельну небезпеку, закликає до са­мооборони, але не знаходить ніякої підтримки в одновір­ців. Навпаки, до нього благально простягали руки, його оточували «бліді, зжовклі обличчя, червоні од нічниць очі». І всі благали: «Ша! Тихо… не клич біди…» І тепер різника охоплює нелюдський жах, бо в очах усіх бачив безнадію, бо відчув серцем «крик розпуки», який глибоко ховався «в серці його народу, боячись навіть вирватись звідти». Абрумові стало страшніше серед людей, ніж у своїй хаті, і він безтямно, разом з усіма кидається тікати від тупоту, гамору, крику, які насувалися від майдану.

Страх і безпорадність людей конкретизуються новелі­стом у тонко спостережених подробицях, вихоплених із загальної картини й висунутих на перший план. Це і «розхристана, в одній сорочці, жінка, що притискувала до грудей кривий семисвічник», і напівбожевільна дівчи­на, що бігала між людьми «з тхоревим хутром і всіх благала, щоб заховали», і жахливий танець «червоних дзвонів, що мчать навздогін, б’ють в саме серце, скачуть й регочуть, як божевільні».

Катівська державна система викривається й в опові­данні «Persona grata» (1907). Розповідаючи про масові страти революціонерів, письменник показує, що навіть колишній розбійник і вбивця, тепер тюремний кат — темний, обмежений Лазар — усвідомлює злочинність дій, на які його штовхнули тюремники. Вішатель підноситься до розуміння знищення самодержавної, деспотичної сис­теми як найстрашнішого зла. Така ідейна настанова твору свідчила про громадянську мужність письменника, який і в час розгулу царських опричників обстоював принципи соціальної справедливості, продовжував боротьбу проти темних реакційних сил.

Новаторство Коцюбинського виявилося в тонкій май­стерності психологічного аналізу образу бажаної особи (так у перекладі звучить назва оповідання). Вже при першому знайомстві з Лазарем-в’язнем новеліст вказує на ті разючі зміни, які відбувалися в його житті. Тюремний наглядач, який не раз спиняв погляд на кремезній постаті арештанта, якось загадково сказав йому, що незабаром може його життя стати кращим. А після цього Лазаря викликали в тюремну контору, про щось з ним довго розмовляли, і виніс він звідти в собі «якийсь посів, що давав проріст десь в глибині». Письменник ні словом не обмовився про тему розмови, але, за висловом Франка, «розкопки» в душі персонажа, в його психіці, передані за допомогою внутрішніх монологів, прояснюють картину. Лазар пригадує вчинені злочини, забитих людей у корчмі і ставить собі запитання: «Як буде тепер? Трудно чи легко? Страшно чи, може, звикне? І враз згадалось, як ще малим хлопцем повісив кота. Нещасного, з обдертим хвостом і вухами, зацькованого псами кота…»

Стає ясно, що царська тюрма вирішила використати вбивцю для страти революціонерів. Новеліст уникає док­ладних описів, але через глибокий аналіз психіки людини досягає художньої сконцентрованості в розкритті поруше­ної злободенної проблеми. Такий підхід позначається й на композиції твору: виклад стає стислим, лаконічним, психологічно напруженим, перед читачем проходить не тільки сучасне в житті персонажа, а й його минуле, навіть просвітлюється майбутнє, важливу ідейну функцію вико­нують художні деталі. Психологічний аналіз сприяє скон­центрованості відображуваного, його максимальному ущільненню, що так важливо для твору «малої прози».

Коцюбинського цікавлять «душевні конфлікти» в пси­хіці «бажаної особи», і він їх глибоко досліджує. Професія ката зробила Лазаря «паном»: його перевели в іншу тюр­му, виділили окрему камеру з чепурно засланим ліжком, м’яким, правда, ззаду обдертим кріслом, на стінці при­ліпили «царський портрет, трохи засиджений мухами». Йому до послуг виділили двох наглядачів, з ними він грав у карти, їв і спав досхочу, пив горілку.

Перша страта дівчини-революціонерки внесла сум’яття в голову Лазаря. Він чекав, що доведеться мати справу з людиною, яка опиратиметься, а виявилося, що «злочинцем» було якесь дівча з ясним, як льон, волоссям. Лазар відчув те, що ніяк не в’язалося зі «злочином» — щирість і від­вертість її погляду, запам’ятав, як вона гукнула щось «твер­до, голосно, ясно, так наче крикнула чайка», тоді як усі «пани й солдати стояли бліді, винуваті…».

Масові вбивства пробуджують проблиски свідомості на­віть у темній голові ката. Він починає вередувати, беш­кетувати, згонить свою злість на наглядачах, бо його переслідують нічні кошмари. Письменник, розкриваючи сум’яття в душі Лазаря, вдається до діалогізованого мо­нологу, коли внутрішня мова людини ніби розпадається на окремі «голоси» — при уявних розмовах ката зі стра­ченими. Остаточне слово сказала «та, перша, з русявим волоссям». Кинувши Лазареві пекучі слова докору («— За що ти вбив?»), розповівши про себе, «бліде, як хмаринка, дівча немов вгадало його бажання: — А все ж ти кращий за тих, що звеліли вбивати, бо не сокира рубає, а той, хто її держить…»

Прозріння ката супроводжується шуканням того, хто наказує страчувати невинних, чесних людей. Лазар у дум­ці перебирає їх — жандарма, наглядача, їхнє начальство і, зрештою, усвідомлює, що зло виходить з одного місця, втілене в комусь одному, найголовнішому. Кат пройма­ється бажанням розправитися з ним і вперше після «утоми і знеохоти, після огиди до своєї роботи — уперше почув … смак душогубства. Почув ненависть у серці і розкіш му­ки». Характерно, що й саме ім’я ката вибране письмен­ником не випадково, адже ж воно асоціативно перегуку­ється з біблійним Лазарем, що воскрес. Саме в такому ключі розгортається й історія з прозрінням вбивці й ката у новелі.

СКЛАДНІ ШЛЯХИ І ДОЛІ БОРЦІВ ПРОТИ ТИРАНІЇ

Ця тема постійно хвилювала Коцюбинського, до неї він звертався в багатьох творах другого періоду. Вона, як бачимо, звучить і в новелах, присвячених осуду катівської системи царизму. За спогадами Івана Крип’якевича, Ко­цюбинський навіть у 1912 р. із захопленням розповідав про визвольний рух в Україні, про геройство молоді, яка, незважаючи на жорстокі переслідування, вела боротьбу проти самодержавства.

Етюд «Невідомий» (1907) — це схвильована пісня про мужність революціонера, що виконав свій священний обов’язок, помстившись карателеві, за яким «курились села», «стікали кров’ю» замучені люди. Новеліст, обравши форму ліричного монологу засудженого до страти героя, глибоко розкрив подвиг революціонера і стимули, які надихнули його не просто на вбивство одного з царських катів, а на герць з усією деспотичною системою.

Поштовхом до написання твору послужив замах на чернігівського губернатора Хвостова, вчинений на початку 1906 р. До речі, прізвища терориста встановити не вда­лося, в усіх жандармських і судових справах він значиться як «невідомий». Коцюбинський кількома штрихами по­в’язує справжню подію із зображеним в етюді вбивством царського сановника. Той, кого вистежує революціонер, живе в жовтому великому холодному будинку, біля якого «казенна будка й казенний сторож». У поїздці по місту його супроводжують козаки. Неназваний сатрап наділений деякими рисами чернігівського губернатора: «восковий профіль, навислі брови і біла борода». Письменник Микола Чернявський, який тоді теж жив у Чернігові, так харак­теризував Хвостова: «… високого зросту дідуган з Марсом в очах й річах».

Зіставлення вірогідної події та її художнього моделю­вання в творі дає змогу простежити своєрідність реаліс­тичної типізації дійсності в мистецтві. Головне для пись­менника в даному випадку полягало у піднесенні героя, який виконав свій нелегкий обов’язок і йде на смерть з піднятим чолом і чистим серцем, бо в ньому «зіллялись всі людські сльози і полум’ям знявся народний гнів».

Образ героя оповито щирим ліричним почуттям. Юнак пристрасно любить життя, всією душею відчуває красу земного. Його, що прибув у незнайоме місто з небезпечним завданням, чарують блакитне небо, високе і чисте, «зо­лотий сміх сонця», «прозорі згуки» дзвіночків на конях. Він з вдячністю згадує мимовільну зустріч з нез­найомою дівчиною, яка ловила його погляд «з таким запалом, з таким відданням, на які здатні лиш ті, що стрілись на мить, а розстались навіки. І сей роман на мент — гарний й короткий, немов летюча зірка… Ти кинула квітку у моє серце, а я піймав її і понесу, може, до самого гробу».

Емоційна схвильованість сповіді смертника забезпечу­ється насамперед його трагічною долею: герой усвідомлює фатальність неминучого кінця, розуміє, що передчасно обірване молоде життя нікого не сколихне, адже він за­лишиться навіки невідомим. Замкнений у товщу сірих холодних стін, відгороджений від життя тюремними му­рами, приречений на смерть революціонер не думає про смерть, не хоче слухати сіру і вогку камерну тишу. Перед його очима плине бурхлива річка пережитого, і нікому цього не відняти, бо весь «пишний світ, всі барви, весь рух життя» в ньому самому, в його голові й серці.

Позбавлений пера і паперу, юнак виливає все бачене, пережите разками думок. Звідси — уривчастість вражень, несподівані переходи від минулого до сучасного, найвигадливіші асоціації. Тут і роздуми про товаришів по бо­ротьбі, і болісний спогад про матір, що латає свою «чорну одежу при світлі лампи», і напівказкове видиво обмерзлих дерев, дрібненьких гіллячок, покритих льодом, якими дзвонить вітер, і мрії про щастя, пересипані найбуденні­шими спостереженнями і враженнями.

Так герой пише в думках твір свого життя, «може, кращий за ті, які читали люди», твір для нього самого, «повість для єдиного читача, найбільше вдячного і чуткого».

В оповіданні «В дорозі» (1907) проводиться ідея від­повідальності людини за доручену справу, утверджується високе почуття обов’язку особи перед колективом.

У центрі твору — «товариш» Кирило, життя його ор­ганічно поєднане з тривалою, важкою, небезпечною бо­ротьбою, з дорогою, «на якій стільки вже полягло». Га­ряча, тривожна атмосфера постійної боротьби, «те вічне «мусиш», що гнало зв’язувать там, де розірвали, розже­вріти те, що пригасало», до невпізнання змінили юнака. Відірваний від рідних, позбавлений усього, що скрашує молодість, Кирило не тільки розгубив колишні звички й потреби «молодого життя», а навіть змінився зовнішньо: «Двадцять три роки, подвоєні в тінях на худому обличчі, у зморшці на чолі, немов зреклись своїх прав, зсушили молодість…»

Сюжет твору оснований на показі внутрішньої боротьби в душі героя, на гострому конфлікті між почуттям вірності партійному, громадському обов’язку і природними для молодої людини потягами до краси природи, чарів музики і слова, принадності жінки. Письменник ставить свого героя в такі умови, за яких мають виявитися його прин­циповість, громадянська стійкість, вірність обов’язку. Че­каючи нового доручення, Кирило на певний час опиня­ється в ситуаціях, які можуть відвести вбік від обраної дороги, що й надає драматичного напруження в розвитку сюжету.

Тільки тепер Кирило відчув по-справжньому багатство і красу природи, зумів по-іншому глянути на жінку. Йому було приємно відчути себе вільною людиною під час про­гулянок. Ніби й небагато часу спливло, але Кирило відчув внутрішні зміни в собі: «Щось наче згубив і не хоче підняти, щось наче змив з нього вчорашній дощик». Хоч уже й надійшов очікуваний лист, який потрібно було передавати далі, але герой не поспішає виконувати небез­печне завдання. Більше того, він намагається виправдати себе сентенціями про «право на повне життя», «право одного життя, що не повториться більше», «право двад­цяти літ».

Вагання Кирила, його боротьбу з самим собою, праг­нення виправдатися перед власним сумлінням з психоло­гічною достовірністю передано в картині нічних роздумів, коли «справжнє і невгомонне «я», «Я», що так ясно горіло у ньому… палило в полум’ї все особисте, нечисте, звіряче», кинуло прямо у вічі, кинуло голосно і виразно: “— Зрад­ник”. Це обвинувачення було не випадковим, адже герой вже зустрівся з ренегатами, які відійшли з обраного шля­ху, поступилися своїми принципами. Вони погрузли в обивательському животінні, вони обкидали брудом те, чо­му недавно поклонялися.

Зрештою, Кирило знайшов у собі сили знову стати на дорогу боротьби проти соціальної несправедливості.

Водночас оповідання «В дорозі» викликає інтерес по­рушенням соціально-філософських питань, зосереджених навколо діалектичного процесу розвитку самосвідомості особистості. В центрі уваги письменника — драматичний конфлікт боротьби двох «я» у душі людини, яка опиня­ється в екстремальних умовах, коли необхідно визначи­тися у виборі єдино правильного шляху. Звідси — гос­трота внутрішнього конфлікту, який, зрештою, змушує читача задуматися: що краще — чи остаточно розірвати з принадами, «розкошами» особистого життя, чи, може, прагнути до гармонійного поєднання й особистого, і сус­пільного.

«INTERMEZZO» ЯК НОВЕЛІСТИЧНИЙ ШЕДЕВР

Більшості своїх творів Коцюбинський давав власне жа­нрове визначення: новела, образок, етюд, оповідання, ак­варель, нарис. Цей же твір розпочинається посвятою «При­свячую Кононівським полям» та переліком незвичайних дійових осіб: Моя утома, Ниви у червні, Сонце, Три білих вівчарки, Зозуля, Жайворонки, Залізна рука города, Люд­ське горе. Однак «Intermezzo» залишається не драматич­ним, а епічним твором, тобто таким, у якому організація художнього матеріалу підпорядкована авторові, хоч пере­раховані алегоричні дійові особи несуть важливе змістове навантаження, дають змогу глибше зрозуміти задум пи­сьменника, з’ясувати ідейний пафос твору.

Безперечно, це новела з глибоким психологічно-філо­софським змістом, одягнена в поетично-пейзажні шати, наснажена ліричною настроєвістю. Це твір, який водночас сприймається як своєрідний естетичний маніфест письмен­ника про завдання митця в переломні суспільно-історичні часи. Проведенню заповітних думок автора сприяла обрана форма оповіді від першої особи.

Відомо, що тема твору завжди «заякорена» в його назві, отже, необхідно пам’ятати, що в музичний термін,

який позначає невелику інструментальну п’єску, викону­вану між діями драматичного чи оперного твору при його виставі, Коцюбинський вклав глибокий філософський смисл. Образом intermezzo новеліст вказував не тільки на перепочинок утомленого митця, а й на органічний зв’язок, може, чимсь перерваних періодів у творчості чесного гро­мадянина, який залишився вірним своїм ідеалам. Тож новела «Intermezzo» сприймається і як твір автобіографічний.

Автора з його слабким здоров’ям виснажило фізичне і нервове перенапруження (виконуючи службові обов’язки, інтенсивно займався творчістю), і він влітку 1908 р. відпо­чивав у садибі відомого українського громадського діяча Євгена Чикаленка в селі Кононівка поблизу м. Яготина, тепер Київської області. Перебування в Кононівці збагатило письменника численними враженнями, що й знайшло від­биття в новелі «Intermezzo», написаній у тому ж-1908 р.

Митець, головний герой твору, втомившись від «не­зліченних «треба» і «безконечних «мусиш», від болю і горя, від злості й мерзенних вчинків людей, від жаху та бруду їх існування, зрештою, виривається з лабет «сього многоголового звіра». У цій перевтомі ми не сумніваємося, адже на митця впродовж років чигали численні випробу­вання.

Не випадково митець зізнається в заздрості планетам, які «мають свої орбіти, і ніщо не стоїть їм на їхній дорозі». Жадаючи спокою й самотності як найкращого відпочинку, герой звільняється з залізних обіймів міста, з його гамору, метушні й опиняється в майже повному безлюдді.

Уже перше враження митця відтоді, як бричка вкоти­лася на зелене подвір’я садиби і пролунало кування зозулі, пов’язане із відчуттям так довго очікуваної тиші, що «виповнювала весь двір, таїлась в деревах, залягла по глибоких блакитних просторах». Так було скрізь тихо, що героєві стало соромно за «калатання власного серця». Однак незабаром, як тільки зайшов на відпочинок у темну кімнату, в уяві героя почали з’являтися люди, від яких він прагнув сховатися. «А люди йдуть. За одним другий і третій і так без кінця. Вороги й друзі, близькі й сто­ронні — і всі кричать у мої вуха криком свого життя або своєї смерті, і всі лишають на душі моїй сліди своїх підошов».

Герой болісно вигукує: «Затулю вуха, замкну свою душу і буду кричати: тут вхід не вільний!» Ця лірично-інтимна сповідь передає збентеженість, сум’яття його вкрай схвильованої душі, нервове напруження, що вияв­ляється в різких словах про людей, у звинуваченні їх за власну перевтому. Нервова дразливість митця зрозуміла: люди не раз кидали в його серце, «як до власного сховку, свої надії, гнів і страждання або криваву жорстокість звіра». У цьому ми переконувалися, знайомлячись, ска­жімо, з попередніми творами Коцюбинського. Певна річ, герой цієї новели намагається забути людей, поринувши у світ степової природи.

Так, логіка розвитку образу оповідача зумовила своє­рідність побудови Твору. Композиційно центральне місце в новелі відведене мальовничо виписаним картинам пере­бування героя серед природи. Дні його intermezzo минають серед степових нив, серед долини, налитої зеленими хлі­бами, серед трав і первозданної тиші. «Я тепер маю ок­ремий світ, він наче перлова скойка: стулились краями дві половини: одна зелена, друга блакитна — й замкнули у собі сонце, немов перлину»,— говорить митець і додає, що тепер можна і його вважати планетою, бо на небі сонце, а серед нив тільки він.

Читаєш і перечитуєш поетичні пейзажі, виписані в новелі, намагаєшся зіставляти їх з тими реальними ни­вами, що чарують зір, і переконуєшся в здатності мис­тецтва створювати свою, не менш достовірну, ніж реально існуюча, дійсність. Описи червневих нив повні життя, динаміки, руху. І досягнув цього Коцюбинський завдяки вмінню не тільки спостерігати красу природи, а й поетично узагальнювати бачене й почуте. Образи зорові, створювані за законами малярства, зливаються у нього з образами звуковими, слуховими, що єднають словесне письмо з музикою, і так створюється та чарівна гармонія, котра дає підстави вважати автора новели одним з найкращих пейзажистів у всесвітній літературі.

У цих пейзажах людина й природа нерозривно пов’я­зані. Оповідач відчуває «соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі». Йому вітер набиває вуха «шматками згуків, покошланим шумом». А сам літній вітер такий «гарячий» і «нетерплячий», що «аж киплять від нього срібно-волоті вівса». Дослідники звертали увагу на шля­хетність епітетів, метафор, порівнянь, вживаних новеліс­том. Завдяки такій вишуканій тропіці й постає з новели чарівна красою, облагороджена природа.

Читач відчуває естетичну насолоду від створеної письменником картини природи. У Коцюбинського «тихо пливе блакитними річками льон», пливе так спокійно, що «хо­четься сісти на човен і поплисти». А ячмінь «тче з тонких вусів зелений серпанок», дивляться в небо волошки, при­чому вони «хотіли бути як небо і стали як небо». Дово­диться знову згадувати імпресіоністичну літературну те­хніку, яка дала Коцюбинському змогу збагатити реалістичне художнє письмо відбиттям безперервного руху життя, його постійних змін і перетворень. У новелі пше­ниця не просто хвилюється, а біжить за вітром, «немов табун лисиць, й блищать на сонці хвилясті хребти», «при­бій колосистого моря» переливається через героя і летить «кудись у безвість».

Згадувані вже дійові особи — Ниви у червні, Сонце, Зозуля, Жайворонки — постають тими алегоризованими, персоніфікованими силами природи, які сприяють фізи­чному й моральному оздоровленню митця, очищають його від хворобливої дратівливості, повертають властиві йому гуманістичні якості. Він повертався до будинку пізно вве­чері, повертався «обвіяний духом полів, свіжий, як дика квітка», приносив, як біблійний Ісав, у складках своєї одежі «запах полів».

Тільки серед нив герой відчув себе землянином, відчув, що вся планета належить людині: «Всю її, велику, роз­кішну, створену вже — всю я вміщаю в собі». І знову тут глибоке спостереження і водночас узагальнення пи­сьменника: людина, пізнавши землю, увібравши її в себе, дістає можливість творити її «наново, вдруге», і тоді митець усвідомлює, що має на неї «ще більше права».

Коцюбинський ніби ілюструє можливість митця твори­ти цю другу, художню дійсність. Так, серед звуків поля, які тепер не дратують його, а приносять насолоду, митець вирізняє пісню жайворонка, яка будить «жадобу», яку чим більше слухаєш, тим дужче хочеться чути. Новеліст створює неповторний образ пісні, яку творила сіра ма­ленька пташка: «Тріпала крильми на місці напружено, часто і важко тягнула вгору невидиму струну від землі аж до неба. Струна тремтіла й гучала. Тоді, скінчивши, падала тихо униз, натягала другу з неба на землю. Єднала небо з землею в голосну арфу і грала на струнах симфонію поля».

Зозуля, Ниви у червні, Сонце, Жайворонок допомогли митцеві зрозуміти, що ті люди, від яких він тікав раніше, ще не зовсім пропащі, що вони також можуть бути вилікувані. «І благословен я був між золотим сонцем й зеленою землею. Благословен був спокій моєї душі. З-під старої сторінки життя визирала нова і чиста — і невже я хотів би знати, що там записано буде? Не затремтів би більше перед тінню людини і не жахнувсь від думки, що, може, горе людське десь причаїлось і чигає на мене».

У риторичних запитаннях героя, звернених до себе самого, відчувається стверджувальна, позитивна відповідь. Та останнім імпульсом в одужанні митця стає його зустріч з селянином. Його доля символізувала безвихідь села, дівчат «у хмарі пилу, що вертають з чужої роботи», блідих жінок, що «схилились, як тіні, над коноплями», нещасних дітей «всуміш з голодними псами». Все це й раніше мелькало перед його очима, але мовби його до цієї зустрічі з «мужиком» й не бачив. А тепер селянин став для героя «наче паличка дирижера, що викликає раптом з мертвої тиші цілу хуртовину згуків». Митець знову не тільки виразно відчув страждання народу, а й зрозумів небезпе­чність своєї «хвороби».

Драматична напруженість розмови оповідача з селяни­ном, що підкреслюється схвильованою повторюваністю слів «Говори, говори…», завершується виваженим вибором митця: «Йду поміж люди. Душа готова, струни тугі, на­ладжені, вона вже грає…» Саме у фіналі, як і на початку твору, з’являється образ Залізної руки города. Тоді герой дратувався, чи відпустить місто його на свободу, чи роз­тулить його рука «свої залізні пальці». Тепер місто знову простягає свою залізну руку, і герой покірно скоряється.

Так переконливо розкривається тема митця і людини, з демократичних позицій намічене розв’язання проблеми місця митця в суспільному житті.

ПОВІСТЬ «FATA MORGANA»

Не вдалося Коцюбинському повністю завершити цей твір, працював він над ним упродовж майже десяти років, причому перша частина як оповідання була опублікована ще в 1904 p., друга — після певної перерви,, а потім інтенсивної праці була завершена в 1910 р. і тоді ж надрукована. Повернувся письменник до раніше розпоча­тої теми під впливом переростання селянських виступів у революційний рух та його придушення. Пояснюючи Євгенові Чикаленкові імпульси, що спричинили працю над продовженням раніше опублікованого твору, Коцю­бинський зазначав: «Хочеться змалювати село за часів революції і аграрних рухів. Є думка написати і третю частину — «заспокоєння» та здичіння села в останні ча­си». Та третю частину повісті йому не судилося створити.

Намагаючись всебічно висвітлити «сільські настрої» в складну, суперечливу епоху, Коцюбинський використовує не тільки власні враження від селянських виступів та їх оцінки в колі чернігівських знайомих, а й інші, зокрема документальні, джерела. Письменникові прислужилися ста­тистичні дані, які він щороку узагальнював як службовець губернського земства. Він зробив чимало виписок із мате­ріалів, опублікованих в економічних збірниках. Коцюбин­ський вивчав також судові обвинувачувальні акти в справах розгрому поміщицьких маєтків та економій на Чернігівщи­ні. Він опрацьовував матеріали слідства про самосуд над п’ятнадцятьма селянами у селі Вихвостів Городнянського повіту Чернігівської губернії.

Так йому вдалося написати глибоко новаторську повість з життя села. Ця тема була традиційною для української прози, її опрацьовували Іван Нечуй-Левицький, Панас Мирний, Олександр Кониський, Борис Грінченко, Іван Франко. Коцюбинський поглибив принципи реалістичного зображення села, вдавшись до використання імпресіоніс­тичних прийомів і в описах, і в організації суто драма­тичних прийомів (внутрішні монологи, діалоги, полілоги), які несуть важливе ідейне навантаження.

Образ, винесений письменником у назву повісті, є гли­боко символічним: у перекладі з латини ця назва означає марево, міраж, оманливе видіння. Звісно, така назва за­свідчувала орієнтацію Коцюбинського насамперед на ос­віченого читача, який міг би через художнє узагальнення, передане назвою, виразніше осмислити суть зображених у творі суспільних процесів. А йдеться у повісті не про один «міраж», відбитий у настроях представників різних соціальних груп села — від безземельних наймитів, за­робітчан, бідняків до власників своїх нивок і навіть сіль­ських жмикрутів.

Розбурхане революційними подіями село — головний образ повісті. Письменник виділяє з загальної маси «ві­чних наймитів» Андрія та Маланку Воликів з їхньою дочкою Гафійкою та панського пастуха і доглядача худоби Хому Ґудзя. На першому плані в творі також селянин-демократ Прокіп Кандзюба, його дядько, дрібний власник Панас Кандзюба та недавній виходець з села, тепер же сюди висланий з Одеси робітник Марко Гуща. їм проти­стоять сільські багатії Лук’ян Підпара, його тесть Гаврило, староста Максим Мандрика.

Спочатку твір писався як оповідання, і хоч до нього було додано другу частину, обидві справляють враження повністю завершених, виразно окреслених і самостійних.

У першій розкриваються житейські долі, мрії і споді­вання членів родини Воликів. Історія родини та панського пастуха Хоми Ґудзя символізує долю мільйонів обезземе­лених українських селян. З винятковою силою художнього узагальнення тут показується злиденне, безправне стано­вище цієї верстви села. * Чиста загибель» настала бідня­кам: в одних «землі зроду не було», а що-небудь заробити теж немає де, бо «кругом злидні». Не краще і тим, хто має свою «латочку»: «Крутиться оден із одним на своїй скибці, а сам ходить чорний, як земля… а їсть не краще за того, що нічого не має…» Рятуючись від голодної смерті, тисячі селян залишають рідні оселі і бредуть з торбами за плечима на заробітки.

Ніколи не мала Маланка й клаптика своєї землі, проте земля постійно живе в її серці, любов до землі визначає сутність її характеру. Одвічна наймичка, вона, вже будучи старою дівкою, часто плакала по закутках, бо працювала на чужих, втрачала силу, але ніхто «з хазяйських синів» не кликав її на землю. Плакала, бо «любила землю, город, поле, а мусила варити їсти цілому табунові ненажерливої челяді». Згодом віддалася за такого ж наймита, як і сама, але сподівання про щастя працювати на своїй землі ніколи не залишали жінку.

Бажання мати власну нивку було таким могутнім, що Маланка прагне видати силоміць дочку за хазяїна, щоб відчути себе господинею, якщо «не на свому — так на доччиному». Жінка в уяві бачить картини радісної праці на своїй землі, і від тих мрій вона аж молодшала на виду. За важливістю соціального змісту, за силою прис­трасті, глибиною переживань, багатством настроїв, що раз у раз переходять від надії до розпачу, від віри до розча­рувань, від рожевих мрій до тяжких передчуттів, образ Маланки вигідно відрізняється від аналогічних постатей селянок, створених нашими письменниками.

Постать Маланки оповита щирим ліричним почуттям. Кожна побутова деталь, найдрібніша, найнезначніша, під­порядкована розкриттю образу трудівниці. Побачивши зе­млемірів на панському полі, вона тішить себе сподіван­нями, що одержить власну нивку. Готуючись до наступної весни, Маланка за свою наймитську працю просила пла­тити не грошима, а зерном. Коли вибирала зернятка з яблука, сушила їх на вікні, то бачила в уяві саджанці.

При всій чесності зривала потай на чужому городі маківку чи огірок-жовтяк, щоб мати «насіння на розвід». Буваючи в лісі, прицінювалася до зрубаного дерева, сподіваючись збудувати свою хату.

Власне, саме для підкреслення своєрідності характеру жінки повістяр на початку твору відзначив, що «в Ма­ланки звичайні гості — думи». Звідси й трагізм долі наймички, коли зрозуміла, що її найзаповітнішим споді­ванням не здійснитися, що її мрії розвіялися, як туман.

Життя Андрія тісно пов’язане з долею Маланки, але цей зв’язок втілено через протиставлення їхніх інтересів і сподівань. Андрій, зневірившись у хліборобстві, з пре­зирством відгукується про дрібних власників, які живуть не краще за наймитів. Його роздуми крутяться навколо промислового виробництва: з приємністю згадує про працю на сахарні, нетерпляче очікує на відбудову зруйнованого підприємства. Тільки «чиста, рівна» робота на фабриці — ось, на його думку, відрада людини, вихід із злиднів.

Хома Ґудзь змарнував життя в економії, «бабрався у гною, у гною спав, на гною їв». На панській роботі й посивів парубком і тепер кипить гнівом і на гнобителів, і на німих рабів. Його душа аж горить від злості, він ладен усіх перебити довбнею: «Одного за те, що п’є люд­ську кров, а другого — що не боронить».

Гнітючою картиною довгих осінніх дощів завершується перша частина твору. Тонко психологізований пейзаж сим­волізує крах рожевих надій, що поманили людей і, як марево, щезли. «Міріади дрібних крапель, мов умерлі надії, що знялись занадто високо, спадають додолу і пли­вуть, змішані з землею, брудними потоками. Нема прос­тору, нема розваги. Чорні думи, горе серця, крутяться тут над головою, висять хмарами, котяться туманом, і чуєш коло себе тихе ридання, немов над умерлим…»

Друга частина повісті передає нове наростання споді­вань трудівників, зумовлене піднесенням революційного руху. Йдеться тут про поширення прокламацій, підготовку й проведення економічного страйку в економії, демонс­трацію селян, перехід панського маєтку до рук наймитів і селян, перші кроки громадського господарювання. Серед селян виділяється Прокіп Кандзюба — діяльна натура, що тягнеться до організованих форм селянських виступів. Він тримає зв’язки з містом, організовує молодь, у його хаті читаються політичні брошури. Прокіп організовує похід селян до зборні, сам іде в перших шеренгах. Його як випробуваного організатора селяни обрали керівником громадського господарства, і ніхто так щиро не дбав про народне добро. Він вірить у перемогу нового життя, коли «народ сам скує собі долю, аби тільки не заважали». З великою моральною стійкістю зустрічає Прокіп смерть: як жив чесно, так і помер.

У вирі визвольного руху розкривається й характер Гафійки: наймитська дочка, вона поширює листівки, буває на нелегальних молодіжних сходках, вишиває прапор, урочисто збуджена йде в колоні демонстрантів. У ту хви­лину дівчині здавалось, що «ясна для неї кожна душа і кожна думка, як своя власна». Вона ж рятує коханого Марка від самосуду.

Марко Гуща виписаний не так рельєфно, як згадувані вище селяни. Все ж він показаний як один з керівників селянських виступів. Марко втілює в життя основи спіль­ного господарювання селян спочатку в «невеличкім гур­точку», потім у відібраній у пана економії. Він радить селянам не руйнувати панські будівлі, а використати їх для організації нового життя.

Коцюбинський показує і стихійні форми селянського руху, відзначає їх масовість: пожежі були щоночі в нав­колишніх селах. «Горять все пани, генерали, великі «чле­ни», що й доступитися до них не можна було, і ніхто спинити не може…» У розгромі будинку фабриканта й ґуральні знаходить вияв безмежний гнів Хоми Ґудзя: пастух з однаковою люттю трощить і рояль, і брудний кухонний ослінчик, бо вони «панські».

Розправа багатіїв над селянами, що потяглися до нового життя, пов’язана насамперед з керівною участю в самосуді Лук’яна Підпари. Всепоглинаюча зажерливість, жорстока експлуатація наймитів, ненависть до голоти, в якій інту­їтивно відчував своїх ворогів,— ці якості вдачі не дають йому вагатися в часи соціальних потрясінь. Він клянеться забити кожного, хто зазіхне на його власність, і, лягаючи спати, поправляє на стіні рушницю й кладе коло себе сокиру. Підпара стає ініціатором самосуду, першим про­ливає кров, поіменно викликає на страту Хому Ґудзя, Прокопа Кандзюбу, Андрія Волика.

Багато епізодів і описів другої частини («села, як купи гною на панському полі», ревіння голодної худоби в по­кинутому наймитами панському дворі; «червоний, весе­лий, чистий» вогонь, що нищить стоги сіна; далеке сяйво пожеж, які шаленіють у поміщицьких садибах; тривожне очікування селянами бажаних змін у своїй долі; розгром ґуральні й панського будинку; кривавий самосуд тощо) мають важливе ідейно-філософське навантаження в роз­критті теми селянської недолі.

Узагальнений підтекст повісті розкривається майже в кожному розділі твору. Згадаємо яскраво персоніфікова­ний пейзаж наприкінці першої частини, де символічно узагальнено безнадію бідняцького селянства. Глибоко фі­лософська, аж до міфологізму, підоснова повісті виявля­ється й в останньому розділі твору через трагічні роздуми Маланки, яка втратила не тільки чоловіка, а й найсокровенніші сподівання. «Цілий день була на ногах, цілий день вбирала в себе муки та кров, і стільки людей поховала у серці, що воно сповнене стало мерцями, як кладовище. Аж заніміло. Нема у ньому ні страху більше, ані жалю, вона вся дивно порожня, зайва на світі і непотрібна».

Композиційно повість складається з сорока невеличких розділів, кожний з яких являє собою окремий, чітко окреслений малюнок «сільських настроїв». Разом з тим всі вони міцно зцементовані ідейним задумом автора, єди­ними принципами художнього узагальнення. Майстер­ність компонування виявилася в групуванні персонажів, у змалюванні масових епізодів, наростанні конфлікту. Ок­ремі описи, щоправда, надзвичайно лаконічні, підпоряд­ковані в повісті розкриттю внутрішнього стану персона­жів. Високе ідейне навантаження несуть численні діалоги та полілоги: вони в Коцюбинського соціально виразні, психологічно загострені, є одним з важливих засобів ін­дивідуалізації героїв.

Як і в новелах, у повісті художня деталь підкреслює характерне у зовнішності персонажів, істотне в їх психіці. Так, Гафійка вперше порівнюється з «молодою щепою з панського саду», потім з ластівкою, що розбила хмару — чергову сварку між Андрієм та Маланкою. В іншому епізоді дівчина нагадує «чисте, виплекане, немов вилизане матір’ю звірятко, таке туге, як пружина, з круглими бронзовими руками й ногами в золотих волосинках», при­чому повістяр додає ще одну деталь — «ота весняна золота бджілка». Для Прокопа врода Гафійки, яку він щиро любить, асоціюється з красою землі. Звідси та метафори­чність, яка цілком природна уявленню хлібороба: «Туга, здорова, чиста — вона світилась на сонці, як добра рілля, як повний колос, а очі мала глибокі та темні, як колодязне дно».

Мова твору надзвичайно багата, образна, емоційно на­снажена, її лексично-фразеологічний арсенал ґрунтується на основі селянського мовлення. І в мові персонажів, і в авторській розповіді природно звучать колоритні слова і вирази з селянської лексики. Характерні вирази і звороти, прислів’я, приказки, примовки надають мові виразного національного колориту, стають основою для створення свіжих, яскравих тропів: «Вона зразу забула, що в неділю не можна лаятись, і світила до чоловіка зеленими очима»; «В гурті і беззубий собака лютує»; «Вони несуть додому спечене, як і земля, тіло, а в складках одежі пахощі стиглого колоса»; «Цідять морок маленькі вікна, хму­ряться вогкі кутки, гнітить низька стеля, і плаче зажурене серце».

Повість «Fata morgana» стала одним з найбільших досягнень української новітньої прози. Цьому сприяло органічне єднання реалістичної й імпресіоністичної пое­тики в розкритті внутрішнього стану персонажів і колек­тивної свідомості маси, в передачі «сільських настроїв». Так традиційна тема зазвучала по-новому, а сам твір сягнув рівня найвищих здобутків європейського прозового епосу.

Висновок

М.Коцюбинський один зі найталановитіших письменників. Про це свідчать його твори оповідання, нариси, повісті. Де письменник змальовує життя селян, обряди та звичаї гуцулів, перший відгук письменник АН піднесення визвольної боротьби народу в оповіданні “Сміх”. За спогадами І.Крип’якевича, Коцюбинський у 1912 р. із захопленням розповідав про визвольний рух в Україні, про героїчні вчинки молоді, яка незважаючи на переслідування вели боротьбу проти самодержавства.

У цій курсові роботі я дослідила складні роки життя. Творчий шлях М.Коцюбинського “Intermezzo” як новелістичний шедевр де письменник змальовує незвичайних дійових осіб: Моя утома, Ниви у червні, Сонце, Три білих вівчарики, Зозуля, Жайворонки, залізна рука города, людське горе. Це свідчать про талант письменник, високий рівень знань. Тому ця новела є психологічно-філософським змістом, наснажена ліричною настроєністю.

Це свідчить про письменника високого рівня, який описував різні періоди життя людей, обстоював за соціальною справедливістю. Змальовував світ вірувань наших предків, змальовує невмируще кохання Івана та Марічки.

Не випадково називають Коцюбинського сонцепоклонником: вся його творчість наснажена сонячним оптимізмом, вірою у висок призначення людини на землі.